CONVERSACIONES CON OCTAVIO CINTOLESI
Coreógrafo chileno, (1924-1999)
Autor : Vittorio Cintolesi , Santiago, 1999
Registro Propiedad Intelectual inscripción N° 129 374, 13 noviembre 2002
En estas conversaciones se comentan las más de sesenta coreografías de Octavio Cintolesi - nacido en Santiago en 1924- entre 1950 y 1993, su vida y trabajo en Chile y el extranjero, aportando información útil a los estudiosos del ballet chileno e internacional.
Formado como actor, bailarín y coreógrafo en Chile, alumno de Pedro de la Barra, Uthoff, Jooss, Botka ,Poliakova, Sulima, y en Francia con Proebajenska y Lifar , sus períodos culminantes fueron de 1959 a 1966 como creador y director del Ballet de Arte Moderno BAM del Teatro Municipal de Santiago de Chile y de 1973 a 1978 como director del Ballet de la Opera de Bonn, Alemania. El texto se acompaña con fotografías de numerosas personalidades del ballet internacional como Margot Fonteyn y Serge Lifar y de coreografías en Chile y Europa.
Vittorio Cintolesi, Santiago, 1935. Arquitecto U .de Chile, magister en urbanismo 1977 U. de Paris XII, compositor ( maestras Lucila Césped, Julia Pastén), escritor. Ha colaborado como arquitecto en el proyecto Ciudad nueva de Le Vaudreuil (Rouen) de Thurnauer , Ciudad universitaria de Camerún, de Sloan y aeropuerto de Santiago. En música destacan “Doce preludios para piano” sello Alerce 1992, tres CD de Pinpón 1991, 1994, 1998, y “Lenz, Liederzyklus” publicado en París, Sacem 1978 y en Alemania, edición Keller-Neuendorf 1997,en partitura. Premio Municipalidad de Viña del Mar 1998 por su obra musical para niños. Comedias musicales con Jorge Díaz (premio APES 1991, “El mundo es un pañuelo”), Isabel Allende y otros. En literatura,”Relatos Nómadas” Editorial Universitaria 1993, “Un violín que rueda” Ediciones Almadía 1993. Finalista Premio Municipal 1994, mención cuentos. Artículos culturales publicados en “La Segunda”, “Mensaje” , “El Mercurio” entre 1965 y 1994.
INDICE DE CAPITULOS
Introducción
1. Los desafíos del retorno a Chile en 1992
2. Las familias italianas y chilenas
3. Los años cuarenta : Jooss, Uthoff, Botka, Sulima, Poliakova, Petsch.
4. París 1952 - 1956
5. Zagreb, Croacia 1956-1958
6. Santiago, Ballet de Arte Moderno, BAM 1959-1966
7. París, Florencia, Zurich 1967-1972
8. Director del Ballet de la Opera de Bonn 1973-1978
9. Santiago 1980, Mendoza 1985-1992
10. Soledad, creación, ensimismamiento
11. Algo de historia del ballet.
12. Música, espacio
13. Credo coreográfico
14. Opiniones de chilenos y europeos sobre Cintolesi
15. Indice de coreografías
16. Premios, publicaciones, apariciones en enciclopedias
17. Indice alfabético de nombres citados
INTRODUCCION
Estas conversaciones con Octavio Cintolesi tuvieron lugar a fines de 1992.
Acababa de llegar a Chile luego de cuarenta años como coreógrafo y director de ballet en Chile, Argentina, Italia, Francia , Alemania, Croacia, Suiza, España, con giras por varios países, incluyendo una mundial, con Ballets de France, en la década del setenta. En Chile, en la década del sesenta , su Ballet de Arte Moderno BAM dejó huella y desde entonces, ha tenido numerosos alumnos destacados, en varios países. BAM 1959 fue, además, la base del actual Ballet de Santiago del Teatro Municipal , el cual cumplió ya cuarenta años, homenajeando a Octavio poco antes de su muerte.
En 1992 se reactivó el antiguo BAM en Santiago. Bajo el alero del Centro Cultural de los Andes- dirigido por Alejandro Lara- de la Cámara Chilena de la Construcciónn, el BAM 1959-1966 resurgió como BAM 1993, pues las bases legales estaban vigentes como corporación de derecho privado.
En un año de mucho trabajo, el nuevo BAM reestrenó en octubre de 1993, en el teatro de la Universidad de Chile, tres de las coreografías de Octavio Cintolesi: "El mandarín maravilloso" (Bela Bartok) ,"Ella, él y el otro" (Vivaldi) y "Del amor y de la muerte"(Elgar). Además estrenó , de jóvenes coreógrafos del BAM: "La mar está variable" de Alejandro Núñez, "Medianoche" y "Botticelli" de Hernán Correa y "Esmeralda" en la versión de Beriosoff.
Ese primer año tuvo el apoyo de las empresas Metalpar, Banco Bhif, Minera Escondida, Emos, Edelnor, Alcipmetal, Viña Santa Rita, O´Higgins Agente de valores, Radio Cooperativa y otros. Tuvo el patrocinio de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Centro Cultural de la Caja de Compensación Los Andes, El Instituto Chileno-Alemán de Cultura (Goethe Institut), Instituto Chileno- Francés de Cultura, Corporación de Amigos del teatro Municipal y la Corporación teatral de Chile.
Entre las nuevas figuras del BAM destacaron Alejandro Núñez, Marcela Jiménez, Hernán Correa, Carlos Vargas, Gilda Careaga y Mariela Faúndez.
El BAM 1959-1966 tuvo el apoyo del entonces Presidente Jorge Alessandri, gran balletómano. El directorio de aquella época fué encabezado por Mónica Bordeu, Olivia Bunster de Heiremanns y Manuel Bianchi Gundián. En el BAM 1993 lo compusieron Carmen Núñez, Alejandro Lara, Manuel Aresti, Octavio Cintolesi y Roxana Varas
La mayoría de las artes dejan un legado material. El ballet es un arte cruel y efímero. Cruel con los bailarines, cuya barrera suele ser la edad de cuarenta años y efímero si no está muy bien filmado. Pero tanto el teatro como el ballet filmados son
siempre un reflejo del espectáculo en vivo, lejos del impacto que tiene en el público la vitalidad de la actuación y la danza de los artistas destacados.
Jean-Louis Barrault consideraba que la danza es el arte sagrado. Octavio Cintolesi agrega que en América del Sur es el arte mal amado, en comparación a otras artes. Sin embargo, tanto el ballet de Uthoff en las décadas 1940 a finales de los 60, como el BAM 1959-66 tuvieron en Chile una gran popularidad y difusión a lo largo del territorio.
Estas conversaciones quieren dejar un testimonio de la carrera de Octavio Cintolesi y de los artistas que encontró en su camino y con quienes compartió su pasión por la danza. Aportan también material de épocas en otros países , pues dirigió el Ballet de la Opera de Bonn, Alemania, de 1973 a 1978, el Ballet Teatro Contemporáneo de Francia, el Ballet Croata de Zagreb, el Comunale de Florencia y el Ballet de Cuyo, Mendoza. Fue invitado oficial del gobierno de los Estados Unidos y formó parte de los Ballets de France de Janine Charrat.
El BAM 1993 ha tenido limitaciones , y de 1994 a 1998 Octavio se ha dedicado a la enseñanza en forma privada y tuvo en fecha reciente el apoyo del Fondo de las Artes FONDART para el montaje de coreografías dedicadas a la juventud. Como no tiene el tiempo para escribir él mismo, lo más expedito era dejarlo conversar desde la libertad de su memoria que asocia personas y lugares dando saltos en el tiempo. Una vida errante, con altos y bajos pero rica en realizaciones y en un legado dancístico.
En marzo de 1999, el Ballet de Santiago del Teatro Municipal celebró 40 años de vida. Fue fundado por Octavio Cintolesi como Ballet de Arte Moderno, en 1959. Durante la función de gala, el alcalde de Santiago, Señor Jaime Ravinet, entregó un premio especial a su fundador. Cuatro meses después, falleció Octavio, el 27 de agosto de 1999. Fue un reconocimiento tardío a la magnitud de su obra.
Vittorio Cintolesi
Santiago, 1999
lunes, 12 de abril de 2010
sábado, 10 de abril de 2010
CAPITULO 1
CAPITULO 1
LOS DESAFIOS DEL RETORNO A CHILE EN 1992
V: Has terminado una fecunda labor (1985-92) como director, coreógrafo y maestro en la Universidad de Cuyo, Argentina,. y Ballet del Sur (Buenos Aires) y una de las razones de esa estadía fue estar cerca de tu madre, quién falleció en 1988. Volviste a Chile el 59, creaste el BAM. Tu segunda vuelta fue el 80, al Municipal, a construir sobre lo poco que restaba de los años 60. Esta sería tu tercera vuelta.
O: Y estoy en un momento nada fácil aunque mi salud es buena, gracias a Dios, lo que me permite seguir dando clases.
Los planes no faltan y el Centro Cultural de la Caja de Compensación Los Andes, con Alejandro Lara, (director) es un magnífico alero para recomenzar esta lucha de toda una vida. Y me he propuesto quedarme en Chile.
Me interesa destacar en estas conversaciones lo del "arte mal amado en Sudamérica". Hay una falsa apreciación de este arte, el ballet. Piensan que es sólo un "divertissement", niñas bellas, trajes etéreos, cuentos de hadas. O lo opuesto: en lo llamado "contemporáneo", en que pocos entienden lo que ocurre.
La gente que aprecia el arte por estas tierras, acepta quedar desconcertado frente a una escultura, un libro; desconcertado, pero apreciativo. Frente al ballet no ocurre lo mismo, es más frecuente el rechazo si esa coreografía "contemporánea" además no está lograda.
V: ¿Se podría decir que eres un coreógrafo neoclásico, cercano a Balanchine y Lifar?
O: Ya en los años cincuenta se había dejado de usar esa terminología. Un coreógrafo, un bailarín o bailarina, deben estar abiertos a todo y tener una base rica y completa. ¿Conoces a un pianista que toque Bartok y que no haya estudiado a Bach?
Así, creo yo, debe ser en la danza, si no conoces la tradición, no puedes encontrar tu camino. Con esa óptica quiero revitalizar el BAM 93. Un ballet de cámara, dúctil, austero, de lo barroco a lo contemporáneo. Como coreógrafo he buscado mi lenguaje sin trabas, desde una ópera de Gluck a una versión delirante de la música de un Richard Strauss ("Leyenda de José" , Bonn, 75) o algo angustioso y abstracto como "El grito" (BAM, 62) con batería y silencios. A mis bailarines también les pido lo mismo: una formación completa, sin límites, y audacia para encontrar su forma personal de expresión. Audacia y creatividad.
V: Más adelante debes hablarme de tu visión de la danza con más detalles, como lo haces ante tus alumnos o en las conferencias y artículos que has realizado.
O: Por ahora, brevemente: la danza es para mí algo genético en el ser humano, desde los albores del planeta. Cuando este animal se convirtió en bípedo, su lenguaje era precario y alcanzaba más elocuencia con el gesto, el ruido y la expresión corporal, la danza. La danza viene antes que la palabra: danzas sagradas de la magia blanca, pidiendo a la deidad lluvia, sol, cosechas.
Cuando alguien celebra su gozo, salta de alegría. Y así es hasta hoy: el niño, el adulto no inhibido por las convenciones, expresa sus ánimos con la danza, ya sea celebrando en La Tirana en el norte de Chile, en Africa, Indonesia, o al final de un triunfo futbolístico. Y la Iglesia Católica, que por principio ha desconfiado de la danza desde que en tiempo de los romanos terminaban en orgías, también dejó de bailar a cardenales y obispos las severas pavanas medievales y toleró las danzas macabras del 1º de noviembre. Hoy se revitaliza la danza religiosa, y en eso he participado. Más adelante te contaré mis experiencias en Montreux, el 71 o "Martyrs" en Bonn.
Aquí en Sudamérica hay prejuicios sociales frente al ballet. Si contestas: soy escritor, cineasta, escultor, actor, la reacción es respetuosa. Si dices coreógrafo, en general hay desconcierto, prevención, o desprecio. Si dices "bailarina", los bienpensantes la catalogan para sus adentros como una que va por mal camino. Los malpensantes la asocias con algo al borde de la prostitución. No hay que olvidar que las prostitutas, cuando viajan, suelen poner en su pasaporte: profesión, bailarina. Y "bailarín" es peor aún, hasta los bienpensantes asocian la palabra con homosexualidad en el ballet.
V: Tu tercer retorno, a pesar de las dificultades, comienza a vislumbrarse como algo creativo, esperanzador.
O: Todo retorno al país de origen es difícil. La gente te olvida, las puertas se cierran. Recuerda la historia de Rip van Winkle, quien vuelve después de cien años y los contemporáneos han muerto, es casi un extraterrestre. Pero estoy esperanzado, los jóvenes se acercan y me ven saludable, con entusiasmo e ideas, con cuarenta años de carrera internacional detrás. Existen dos compañías de ballet en Santiago con orientaciones que no son exactamente las mías y muchos bailarines que no tienen cabida en esos grupos; entre los cuales hay gente talentosa, a veces con mala formación que no les permite ganarse la vida a pesar de cinco años o más de estudios superiores de danza. Una formación pobre, pero pagada con dinero y sacrificio. Con esta gente talentosa estoy preparando algo, a pesar que muchos menores de cuarenta años no me recuerden; sin embargo en el estrecho mundo chileno de la danza, no me han olvidado.
Esperamos, con el Directorio, el aporte de la empresa privada y cierto patrocinio estatal. El BAM 60 sigue vigente a mi nombre desde 1959.
V: Veo que el alero del Centro Cultural Los Andes es básico en estos finales de 1992.
O: Si. La labor que realizan es inmensa, tanto como su público. La Cámara Chilena de la Construcción tiene gran irradiación en todos los ámbitos chilenos, y Lara ha realizado un gran trabajo allí.
V: Cuéntame detalles de la creación del BAM 1960.
O: Me ayudaron muchas personas, comenzando por el Presidente Alessandri, gran amante del ballet; toda una generación de bailarines, y la prensa. Eran los años sesenta, la guerra fría, la caída del muro de Berlín era inimaginable, y de ahí salió "El grito", con la batería de Arturo Giolitto. En un mundo rabiosamente dividido, con esta obra ensalzaba la libertad de un hombre que muere, pero de él nacen otros que buscan liberarse de las tutelas de sirios y troyanos, quienes pasan, pero el hombre queda.
V: Pero sigamos con "El grito". ¿Podrías reponerlo hoy?
O: Sí, con una compañía más grande. Aún sigue vigente, pues el hombre sigue amenazado por fuerzas que lo limitan en su mente y cuerpo.
V: Lo tienes anotado con la notación Laban? (sistema de Rudolf von Laban, años veinte)
O: Parcialmente, pero tengo apuntes. Es una notación lenta, fatigosa, no demasiado exacta. Un minuto de danza puede tomar horas de notación.
V: ¿En qué se basan las reposiciones de coreografías de Balanchine o Petipa?
O: A través de la tradición, de las notaciones, Laban u otras, de films, videos; pero se ha perdido mucho, y en una reposición puede influir demasiado la distorsión del coreógrafo repositor, su ignorancia, o su arrogancia. El 52 vi "Giselle" y "La Bella Durmiente" en la Opera de París, los guardianes de la tradición. Y el 54 los vi por el Bolshoi con la Ulánova. Los soviéticos ya estaban cambiando la tradición introduciendo "entre-chassis", "double tour-en-l´ air" y otros movimientos que no existían en el S. XIX. Un arsenal de técnicas recientes en viejas coreografías. Esto causó asombro en Europa, no siempre admirativo. Es el eterno dilema de cómo preservar la tradición, enriquecerla sin traicionarla. No es fácil.
Madame Proebajenska enseñó en Francia en los años 50, fue profesora de Tamara Toumanova.. Había sido primera bailarina durante los zares . Consideraba que lo que había visto en París era una deformación, un circo.
V: O sea que lo que vemos hoy ¿no es exactamente igual a las coreografías del S. XIX?
O: Están influidas por los rusos. En la época de "Giselle" la técnica no era la de hoy, ciertos pasos no los podían hacer. Exagerando, es escuchar una sonata de Beethoven en un sintetizador computarizado. Tu quieres a Beethoven en un buen piano, aunque sea una interpretación iconoclasta.
V: El clavecín de Wanda Landowska era más avanzado que en tiempos de Bach. Y hoy se busca incluso el retorno a instrumentos de la época. Veo que en ballet se puede llegar a excesos, pero el público conoce menos y no se da cuenta.
O: Es más correcto decir "basado en la coreografía de". Los franceses lo hacen "d'après Petipa".
V: ¿Reconstituirías tus sesenta coreografías?
O: Algunas no me gustarían. Soy muy emocional, existe el paso del tiempo. Respeto mucho a un creador, bueno o malo, y respeto la evolución en el tiempo de una creación. Por ejemplo: mi coreografía para "Después del desayuno", texto de Eugene O'Neill: es la historia de un poeta frustrado y su esposa obrera sacrificada, que lo mantiene y recrimina, hasta que él se suicida. En estos tiempos feministas podría haber ensalzado a la mujer sacrificada. Hice al revés. Usé música concreta de Malenc (croata) y Pierre Henri (francés). Esa coreografía era pura emoción, estados de ánimo, inquietud terrible, angustia. Hoy no la podría repetir en forma idéntica, sería falso. No sería la misma coreografía. En Chile la actriz fue Alicia Quiroga, excelente.
V: Eso lo dices tú, pero a lo mejor un admirador de esa época no esté de acuerdo y quiera verla exactamente igual.
O: Pues tendría que reponerla otro coreógrafo. Lo que yo haría hoy sería distinto. En cambio "El grito", parte de una trilogía junto a "Pasión" e "Impulso", las haría igual, siguen vigentes para mí.
"Pasión" era Jesús, en una época en que no iba a misa ni comulgaba como hoy. En 1956 estaba en Sarajevo (Bosnia) y tuve una fuerte necesidad de entrar a orar. Entré a una mezquita a conversar con Jesús. Años después (71) seguí conversando con Jesús en mi coreografía en Montreux, Suiza.
V: Tus inquietudes religiosas son poco conocidas entre tus familiares, entre ellos tus primas mayores que son tan devotas. Ellas te recuerdan como un Don Juan algo sulfuroso y orgiástico, muy acorde con la visión del ballet por parte de algunos católicos. Creo que si volvieras a montar "Martyrs", esta coreografía sería impresionante para los cristianos.
O: Bueno, uno no anda pregonando lo más íntimo, ni menos la religiosidad. Además la buena y la mala fama suelen persistir si uno no cultiva las relaciones públicas, tema en el que fallo. Una amiga francesa me decía "Octavio, así no vas a prosperar, eres un loco". Aludiendo a mi desdén por cultivar una imagen, de cultivar relaciones benéficas para mi carrera.
V: ¿Sería una mezcla en ti de modestia, privacidad y desorden en tus asuntos?
O: En mi trabajo y en el orden de mi casa soy muy puntilloso y cumplidor. Es un desorden que tiene que ver con una cierta dejación en cuidar el patrimonio de mi creación y mi buen nombre, en no cuidar, a veces, mis palabras. Tiene que ver con "no aguantar pelos en el lomo" y descuidar las consecuencias para mi carrera.
Veré como Balanchine, Robbins, Béjart, trataban a sus bailarines: como instrumentos. Yo los respeto más y en esto entra mi cristianismo. No puedo decir que sea un santo, pero sí un cristiano inquieto. antes no guardaba silencio y no medía las consecuencia de herir a los demás, por eso tengo viejos enemigos de mi juventud.
V: ¿No habrá algo del clásico libertino en su juventud que se vuelve austero y religioso en la madurez, tal vez por miedo a la muerte?
O: (Se ríe) Se presta para pensar eso. Pero no es miedo a la muerte. Mi profesión es trabajar con la expresión corporal y espiritual. Además, recibí una formación cristiana profunda de mi madre, pese a tener ella antecedentes masones y a tener una conversión tardía y una madre librepensadora. Y fue esa abuela masona la que me crió.
Fui huérfano de padre, quien falleció cuando tenía ocho meses. No tengo recuerdos de él, obviamente, sino a través de las palabras de mi madre y otros. Mi acercamiento a Jesús se acentúo hace unos veinte años.
LOS DESAFIOS DEL RETORNO A CHILE EN 1992
V: Has terminado una fecunda labor (1985-92) como director, coreógrafo y maestro en la Universidad de Cuyo, Argentina,. y Ballet del Sur (Buenos Aires) y una de las razones de esa estadía fue estar cerca de tu madre, quién falleció en 1988. Volviste a Chile el 59, creaste el BAM. Tu segunda vuelta fue el 80, al Municipal, a construir sobre lo poco que restaba de los años 60. Esta sería tu tercera vuelta.
O: Y estoy en un momento nada fácil aunque mi salud es buena, gracias a Dios, lo que me permite seguir dando clases.
Los planes no faltan y el Centro Cultural de la Caja de Compensación Los Andes, con Alejandro Lara, (director) es un magnífico alero para recomenzar esta lucha de toda una vida. Y me he propuesto quedarme en Chile.
Me interesa destacar en estas conversaciones lo del "arte mal amado en Sudamérica". Hay una falsa apreciación de este arte, el ballet. Piensan que es sólo un "divertissement", niñas bellas, trajes etéreos, cuentos de hadas. O lo opuesto: en lo llamado "contemporáneo", en que pocos entienden lo que ocurre.
La gente que aprecia el arte por estas tierras, acepta quedar desconcertado frente a una escultura, un libro; desconcertado, pero apreciativo. Frente al ballet no ocurre lo mismo, es más frecuente el rechazo si esa coreografía "contemporánea" además no está lograda.
V: ¿Se podría decir que eres un coreógrafo neoclásico, cercano a Balanchine y Lifar?
O: Ya en los años cincuenta se había dejado de usar esa terminología. Un coreógrafo, un bailarín o bailarina, deben estar abiertos a todo y tener una base rica y completa. ¿Conoces a un pianista que toque Bartok y que no haya estudiado a Bach?
Así, creo yo, debe ser en la danza, si no conoces la tradición, no puedes encontrar tu camino. Con esa óptica quiero revitalizar el BAM 93. Un ballet de cámara, dúctil, austero, de lo barroco a lo contemporáneo. Como coreógrafo he buscado mi lenguaje sin trabas, desde una ópera de Gluck a una versión delirante de la música de un Richard Strauss ("Leyenda de José" , Bonn, 75) o algo angustioso y abstracto como "El grito" (BAM, 62) con batería y silencios. A mis bailarines también les pido lo mismo: una formación completa, sin límites, y audacia para encontrar su forma personal de expresión. Audacia y creatividad.
V: Más adelante debes hablarme de tu visión de la danza con más detalles, como lo haces ante tus alumnos o en las conferencias y artículos que has realizado.
O: Por ahora, brevemente: la danza es para mí algo genético en el ser humano, desde los albores del planeta. Cuando este animal se convirtió en bípedo, su lenguaje era precario y alcanzaba más elocuencia con el gesto, el ruido y la expresión corporal, la danza. La danza viene antes que la palabra: danzas sagradas de la magia blanca, pidiendo a la deidad lluvia, sol, cosechas.
Cuando alguien celebra su gozo, salta de alegría. Y así es hasta hoy: el niño, el adulto no inhibido por las convenciones, expresa sus ánimos con la danza, ya sea celebrando en La Tirana en el norte de Chile, en Africa, Indonesia, o al final de un triunfo futbolístico. Y la Iglesia Católica, que por principio ha desconfiado de la danza desde que en tiempo de los romanos terminaban en orgías, también dejó de bailar a cardenales y obispos las severas pavanas medievales y toleró las danzas macabras del 1º de noviembre. Hoy se revitaliza la danza religiosa, y en eso he participado. Más adelante te contaré mis experiencias en Montreux, el 71 o "Martyrs" en Bonn.
Aquí en Sudamérica hay prejuicios sociales frente al ballet. Si contestas: soy escritor, cineasta, escultor, actor, la reacción es respetuosa. Si dices coreógrafo, en general hay desconcierto, prevención, o desprecio. Si dices "bailarina", los bienpensantes la catalogan para sus adentros como una que va por mal camino. Los malpensantes la asocias con algo al borde de la prostitución. No hay que olvidar que las prostitutas, cuando viajan, suelen poner en su pasaporte: profesión, bailarina. Y "bailarín" es peor aún, hasta los bienpensantes asocian la palabra con homosexualidad en el ballet.
V: Tu tercer retorno, a pesar de las dificultades, comienza a vislumbrarse como algo creativo, esperanzador.
O: Todo retorno al país de origen es difícil. La gente te olvida, las puertas se cierran. Recuerda la historia de Rip van Winkle, quien vuelve después de cien años y los contemporáneos han muerto, es casi un extraterrestre. Pero estoy esperanzado, los jóvenes se acercan y me ven saludable, con entusiasmo e ideas, con cuarenta años de carrera internacional detrás. Existen dos compañías de ballet en Santiago con orientaciones que no son exactamente las mías y muchos bailarines que no tienen cabida en esos grupos; entre los cuales hay gente talentosa, a veces con mala formación que no les permite ganarse la vida a pesar de cinco años o más de estudios superiores de danza. Una formación pobre, pero pagada con dinero y sacrificio. Con esta gente talentosa estoy preparando algo, a pesar que muchos menores de cuarenta años no me recuerden; sin embargo en el estrecho mundo chileno de la danza, no me han olvidado.
Esperamos, con el Directorio, el aporte de la empresa privada y cierto patrocinio estatal. El BAM 60 sigue vigente a mi nombre desde 1959.
V: Veo que el alero del Centro Cultural Los Andes es básico en estos finales de 1992.
O: Si. La labor que realizan es inmensa, tanto como su público. La Cámara Chilena de la Construcción tiene gran irradiación en todos los ámbitos chilenos, y Lara ha realizado un gran trabajo allí.
V: Cuéntame detalles de la creación del BAM 1960.
O: Me ayudaron muchas personas, comenzando por el Presidente Alessandri, gran amante del ballet; toda una generación de bailarines, y la prensa. Eran los años sesenta, la guerra fría, la caída del muro de Berlín era inimaginable, y de ahí salió "El grito", con la batería de Arturo Giolitto. En un mundo rabiosamente dividido, con esta obra ensalzaba la libertad de un hombre que muere, pero de él nacen otros que buscan liberarse de las tutelas de sirios y troyanos, quienes pasan, pero el hombre queda.
V: Pero sigamos con "El grito". ¿Podrías reponerlo hoy?
O: Sí, con una compañía más grande. Aún sigue vigente, pues el hombre sigue amenazado por fuerzas que lo limitan en su mente y cuerpo.
V: Lo tienes anotado con la notación Laban? (sistema de Rudolf von Laban, años veinte)
O: Parcialmente, pero tengo apuntes. Es una notación lenta, fatigosa, no demasiado exacta. Un minuto de danza puede tomar horas de notación.
V: ¿En qué se basan las reposiciones de coreografías de Balanchine o Petipa?
O: A través de la tradición, de las notaciones, Laban u otras, de films, videos; pero se ha perdido mucho, y en una reposición puede influir demasiado la distorsión del coreógrafo repositor, su ignorancia, o su arrogancia. El 52 vi "Giselle" y "La Bella Durmiente" en la Opera de París, los guardianes de la tradición. Y el 54 los vi por el Bolshoi con la Ulánova. Los soviéticos ya estaban cambiando la tradición introduciendo "entre-chassis", "double tour-en-l´ air" y otros movimientos que no existían en el S. XIX. Un arsenal de técnicas recientes en viejas coreografías. Esto causó asombro en Europa, no siempre admirativo. Es el eterno dilema de cómo preservar la tradición, enriquecerla sin traicionarla. No es fácil.
Madame Proebajenska enseñó en Francia en los años 50, fue profesora de Tamara Toumanova.. Había sido primera bailarina durante los zares . Consideraba que lo que había visto en París era una deformación, un circo.
V: O sea que lo que vemos hoy ¿no es exactamente igual a las coreografías del S. XIX?
O: Están influidas por los rusos. En la época de "Giselle" la técnica no era la de hoy, ciertos pasos no los podían hacer. Exagerando, es escuchar una sonata de Beethoven en un sintetizador computarizado. Tu quieres a Beethoven en un buen piano, aunque sea una interpretación iconoclasta.
V: El clavecín de Wanda Landowska era más avanzado que en tiempos de Bach. Y hoy se busca incluso el retorno a instrumentos de la época. Veo que en ballet se puede llegar a excesos, pero el público conoce menos y no se da cuenta.
O: Es más correcto decir "basado en la coreografía de". Los franceses lo hacen "d'après Petipa".
V: ¿Reconstituirías tus sesenta coreografías?
O: Algunas no me gustarían. Soy muy emocional, existe el paso del tiempo. Respeto mucho a un creador, bueno o malo, y respeto la evolución en el tiempo de una creación. Por ejemplo: mi coreografía para "Después del desayuno", texto de Eugene O'Neill: es la historia de un poeta frustrado y su esposa obrera sacrificada, que lo mantiene y recrimina, hasta que él se suicida. En estos tiempos feministas podría haber ensalzado a la mujer sacrificada. Hice al revés. Usé música concreta de Malenc (croata) y Pierre Henri (francés). Esa coreografía era pura emoción, estados de ánimo, inquietud terrible, angustia. Hoy no la podría repetir en forma idéntica, sería falso. No sería la misma coreografía. En Chile la actriz fue Alicia Quiroga, excelente.
V: Eso lo dices tú, pero a lo mejor un admirador de esa época no esté de acuerdo y quiera verla exactamente igual.
O: Pues tendría que reponerla otro coreógrafo. Lo que yo haría hoy sería distinto. En cambio "El grito", parte de una trilogía junto a "Pasión" e "Impulso", las haría igual, siguen vigentes para mí.
"Pasión" era Jesús, en una época en que no iba a misa ni comulgaba como hoy. En 1956 estaba en Sarajevo (Bosnia) y tuve una fuerte necesidad de entrar a orar. Entré a una mezquita a conversar con Jesús. Años después (71) seguí conversando con Jesús en mi coreografía en Montreux, Suiza.
V: Tus inquietudes religiosas son poco conocidas entre tus familiares, entre ellos tus primas mayores que son tan devotas. Ellas te recuerdan como un Don Juan algo sulfuroso y orgiástico, muy acorde con la visión del ballet por parte de algunos católicos. Creo que si volvieras a montar "Martyrs", esta coreografía sería impresionante para los cristianos.
O: Bueno, uno no anda pregonando lo más íntimo, ni menos la religiosidad. Además la buena y la mala fama suelen persistir si uno no cultiva las relaciones públicas, tema en el que fallo. Una amiga francesa me decía "Octavio, así no vas a prosperar, eres un loco". Aludiendo a mi desdén por cultivar una imagen, de cultivar relaciones benéficas para mi carrera.
V: ¿Sería una mezcla en ti de modestia, privacidad y desorden en tus asuntos?
O: En mi trabajo y en el orden de mi casa soy muy puntilloso y cumplidor. Es un desorden que tiene que ver con una cierta dejación en cuidar el patrimonio de mi creación y mi buen nombre, en no cuidar, a veces, mis palabras. Tiene que ver con "no aguantar pelos en el lomo" y descuidar las consecuencias para mi carrera.
Veré como Balanchine, Robbins, Béjart, trataban a sus bailarines: como instrumentos. Yo los respeto más y en esto entra mi cristianismo. No puedo decir que sea un santo, pero sí un cristiano inquieto. antes no guardaba silencio y no medía las consecuencia de herir a los demás, por eso tengo viejos enemigos de mi juventud.
V: ¿No habrá algo del clásico libertino en su juventud que se vuelve austero y religioso en la madurez, tal vez por miedo a la muerte?
O: (Se ríe) Se presta para pensar eso. Pero no es miedo a la muerte. Mi profesión es trabajar con la expresión corporal y espiritual. Además, recibí una formación cristiana profunda de mi madre, pese a tener ella antecedentes masones y a tener una conversión tardía y una madre librepensadora. Y fue esa abuela masona la que me crió.
Fui huérfano de padre, quien falleció cuando tenía ocho meses. No tengo recuerdos de él, obviamente, sino a través de las palabras de mi madre y otros. Mi acercamiento a Jesús se acentúo hace unos veinte años.
CAPITULO 2
CAPITULO 2
LA FAMILIA : LOS CINTOLESI FABIANI Y LOS CASTRO AHUMADA.
V:Creo interesante observar cómo se produce un coreógrafo, profesión bastante minoritaria en un país pobre. ¿Me das permiso para preguntarte acerca de tus antepasados y de tu vida sentimental ? Ayuda a comprender también cómo se gestaron tus coreografías.
En esta foto de 1910; tenemos a los seis varones Cintolesi Fabiani, faltan las cuatro hermanas. Tu padre es el menor de los hombres y aquí se ve de unos 20 años, muy apuesto . Procedían de Lastra a Signa (Florencia), tu padre nació en 1890. Trajeron el oficio, centenario de la familia, de la fabricación del sombrero del fieltro de conejo y de paja de Italia (como la obra de Labiche).
Tú eres el único coreógrafo entre tus antepasados.
O: Pregúntame lo que quieras, también me ayuda a recordar cosas olvidadas. No hay censura.
Mi padre se casó con mi madre muy enamorado, y murió poco después. Había sido viudo anteriormente, sin hijos de ese primer matrimonio. Se casaron cerca de Los Andes, en la iglesia del fundo "Calle Larga", propiedad de mi bisabuela Ahumada. Mi madre, Raquel Castro Ahumada tenía 22 años. El murió de septicemia, en una época sin penicilina, en la cual morían de pronto por causas que hoy serían asunto de rutina médica, de fácil solución.
V: Una prima tuya lo recuerda como extraordinariamente afectuoso y alegre con los niños. Dice que cuando los visitaba, era el tío preferido, por lo juguetón.
Siguiendo con los orígenes: ¿sabes que tienes una abuela paterna Scarlatti de Florencia?. Descendiente de uno de los doce hijos de Alessandro Scarlatti. Eran sicilianos que se establecieron en varias capitales europeas, todos músicos, entre los cuales el más famoso fue Doménico, en Madrid. Esto me lo comentó un primo que tiene un negocio de marroquinería fina en Florencia, frente al Palacio Pitti. Luego investigué en los archivos musicales de Florencia hasta llegar a tu abuelo, mi bisabuelo Enrico Cintolesi Scarlatti, quien llegó anciano a Chile a encontrar a sus diez hijos, luego de enviudar en Italia.
O: Mi primera coreografía importante, el 52, fué "Redes", música de Scarlatti. Hay redes misteriosas que nos enlazan en el tiempo, pues obviamente no escogí la danza o la música de Scarlatti influenciado por los genes musicales tan lejanos en el tiempo, más de doscientos años. Cuando escogí la música, no sabía lo del parentesco con Scarlatti ni me hubiera importado. Simplemente se unió la historia trágica de la sirena con esa música misteriosa.
Cuando el 67 asumí como coreógrafo y maestro en el Ballet Comunal de Florencia, a los pocos días recibí una invitación a cenar donde la princesa Ricci. La traía un chofer de librea. Y fui. Era una mujer extraordinaria: bella, madura, rubia, de gran cultura y refinamiento. Simpatizamos. Ella me contó que había averiguado sobre nuestra familia, como buena estudiosa de las genealogías.
Por al menos tres siglos se dedicaron a los oficios del sombrero de fieltro y paja, y a la marroquinería. Y, el siglo pasado, Filippo Cintolesi, científico, realizó una obra que mereció hacerlo aparecer en las enciclopedias.
V: Los Cintolesi que quedan en Florencia ya me habían hablado de Filippo, tío de tu padre. Lo encontré en la Espasa del año 1925, tomo 3, página 319. Dice: físico y bioquímico, nacido en Florencia en 1850. Escribió ocho libros de sus especialidades, destacando "Mecánica molecular de los cuerpos" (1875) y "Tratado de física " (1901).
O: Es enriquecedor para los hijos de emigrantes mantener el contacto y la amistad con parientes del país de origen, y a ellos les interesa mucho conocer las actividades y trayectorias de los descendientes. Seguramente conociste a Piero Beonio-Brocchieri, de Milán, casado con mi prima Ornella Cintolesi..
V: Cuando estuvo en Chile me alentó a seguir con arquitectura y piano. El, ingeniero de los aviones Caproni, después de la segunda guerra proyectó la autopista Florencia-Viareggio, también llamada autostrada del sole. Y Vittorio Beonio-Brocchieri, aviador, escritor y filósofo, fué decano de la Universidad de Pavía en los años cincuenta. Dió tres veces la vuelta al mundo, solo, en los aviones de Caproni y dejó muchos libros, entre ellos uno notable: "Vuelo a través de los siglos", un relato del viaje Milán - Shanghai en los años treinta. Fué corresponsal del "Corriere della sera" de Milán. También conocí al tío Tommaso Mancini, casado con la tía Gina Cintolesi , diplomático de carrera, quien murió en Chile el 59 y fué héroe condecorado dos veces, de la primera guerra.
O: Noto que sigues muy amigo de los parientes de Milán, yo no alcancé a cultivar su amistad en Europa.
V: Es que convivimos mucho en Italia y Francia, nos escribimos continuamente. Hace poco nos visitó el primo Gino Beonio, del Comité Olímpico de tiro a pistola, muy amigo mío, con quien visitamos los parientes de Ceccano, entre Roma y Nápoles, y los de Roma. Mi hermano Alejandro, médico de la Universidad de Chile, se recibió también en Roma, y sus hijos han continuado la amistad con los parientes, pues viven en Barcelona, Berlín y Bruselas y viajan continuamente.
Pero volvamos a tus impresiones de los florentinos. Imagino que los parientes de allí habrán valorado tu aparición en varias enciclopedias de la danza y tus ballets en el Teatro de Florencia.
O: Como los invitaba gratis a ver los ballets, quedaron agradecidos ; pero hablo poco de mis cosas , no supieron más detalles de mi.
Los florentinos son orgullosos insoportables de su ciudad. Frecuenté un restaurant y que excluía a gente de otras ciudades, incluidos los arrogantes y ricos milaneses. El apellido me abría las puertas florentinas.
V: En la autobiografía de Benvenuto Cellini, aparecen los florentinos como maestros de la intriga renacentista, temibles como enemigos.
O: Son encantadores, de gran cultura; pero ojo con ellos, en todo son excesivos.
V: El toscano Malaparte no los trata muy bien en "Malditos toscanos". Es un libro muy divertido. Pasemos ahora a los Castro Ahumada de Chile.
O: Según mi abuela, llegaron con Pedro de Valdivia, emparentados con los De Castro de Lima y hasta con Santa Teresa de Avila (una Castro). Pueden ser fantasías. Por el lado Osorio, sí que descendemos del feroz General Osorio, el español de comienzos del siglo pasado. Mi abuelo Castro peleó en la guerra del 79, mi abuela Manuela Ahumada venía de una familia masona, era culta y feminista antes de tiempo.
Su marido, Rodolfo Castro, fue enviado como gobernador civil y militar de la "frontera" en Temuco, después de la guerra contra Perú y Bolivia. El le permitía a la abuela Manuela quedarse a discutir de igual a igual con sus invitados -de puro y levita- algo poco frecuente, las damas hablaban en grupo aparte. Eran primos hermanos, estos abuelos. Rodolfo participó en la creación del Partido Radical. Tuvieron cuatro hijas: Ida, Valentina, Graciela y mi madre Raquel.
Una tía Ahumada era aficionada a las genealogías y alegaba lo de Santa Teresa ante el escepticismo del resto. Años atrás le pregunté al tío Manuel Ahumada, del Banco Sudamericano, detalles de las familias.
V: Por ambos lados las familias pierden tempranamente al padre. Vienes de un grupo matriarcal.
O: Así es. Volviendo a mi padre, él se independizó de los hermanos industriales y puso fábrica propia en Matucana cerca de la Estación Yungay. Cuando salí del Instituto Nacional en 1942, entré un año de aprendiz en la fábrica de los tíos en Quinta Normal. Fue duro ser obrero, junto a los primos de cuello y corbata , algo distantes, exceptuando a tu padre Ubaldo.. Mi madre quedó pobre y en manos de tutores que administraron la herencia de mi padre. Le dijeron que tenía deudas y, en esa época, la mujer de menos de 25 años era una menor de edad. En 1927 Eduardo Frei estudiaba leyes, iba al fundo de los Ahumada y lo conocí de niño allí. Mi verdadero padrino en ese tiempo fue Pergente Cintolesi, quien no tuvo hijos varones.
V: Volvamos a Florencia.
O: Esos primos frente al Palazzo Pitti me contaron del pasado "marroquinero" de la familia. Me mostró finísimos objetos de cuero labrado y estampado de oro. También me contó acerca de la tradición de las mujeres de la familia, expertas en trenzar paja de Italia, o paja de Florencia, como tu abuela Giuseppina Galli.
V: ¿Qué otras cosas recuerdas en relación a tu padre?
O: En 1941 conversé con ex operarios de mi padre. Hablaban de un hombre recto, trabajador, buen patrón. Muchas máquinas de la industria de los tíos en Quinta Normal las había traído mi padre en los años veinte. Aún existe el edificio de ladrillo que fue su fábrica en calle Matucana. De allí partió el cortejo hacia el cementerio General. Los operarios desengancharon los caballos de la carroza y la arrastraron los cinco kilómetros del trayecto.
Por un tiempo, mientras se liquidaban los bienes, mi madre recibió una mesada adecuada. Luego debió trabajar y yo también, al terminar el Instituto Nacional. Fui obrero un año en la "tosca", campana de madera de forma cónica, recubierta de piel de tiburón, áspera, que parece lija. Allí se adelgaza la clocha de fieltro de pelo de conejo.
V: ¿Y qué pasa con el teatro y el ballet?
O: Hernán Castro Oliveira, actor, primo de mi madre, me llevó un día a ver una clase de teatro a la Universidad de Chile. Allí conocí a Pedro de la Barra, Pedro Orthous, Bélgica Castro. Eran los inicios del teatro Experimental. Actué con Bélgica en "El mancebo que casó con mujer brava" de Calderón. Luego trabajé con Vilches, español. Necesitaba un galán, e hice con él giras por el Sur. Adiós sombreros.
Luego el empresario Leal contrató a una actriz argentina e hicimos "La mujer del panadero" de Marcel Pagnol. Años después hice con Etienne Frois "El águila de dos cabezas" de Jean Cocteau, al lado de María Klucinska, bella actriz polaca. Luego actué en el film de Coke "El hombre que se llevaron".
Pedro de la Barra detectó mi capacidad. Cuando entré a estudiar con Ernst Uthoff, Lola Botka y Rudolf Petsch, Uthoff me emplazó: o bailarín o actor.
Patricio Bunster, compañero y amigo del Instituto Nacional, me llevó donde Uthoff. Un día me lo topo cerca del teatro Principal (que ya no existe) en las cercanías del hoy café Haití, y él quien estudiaba arquitectura, me habló del expresionismo alemán y Kurt Jooss. Necesitaban bailarines y me interesé, pese a la edad, veinte años.
Como sufrí de raquitismo a los siete años, el médico me recomendó el deporte. Entré a la YMCA, jugué rugby por el Stade Français, basket por la Católica y ski en el Club Andino de Lagunillas. Pero como las bailarinas era preciosas y los bailarines algo esmirriados, pensé que yo no iba a pasar desapercibido. Para el ballet expresionista, mi edad no era obstáculo.
Allí conocí a Luis Cáceres, gran amigo, y a quien le debo mucho. El era parte del grupo poético Mandrágora, surrealistas, admiradores de André Breton y Paul Eluard.
LA FAMILIA : LOS CINTOLESI FABIANI Y LOS CASTRO AHUMADA.
V:Creo interesante observar cómo se produce un coreógrafo, profesión bastante minoritaria en un país pobre. ¿Me das permiso para preguntarte acerca de tus antepasados y de tu vida sentimental ? Ayuda a comprender también cómo se gestaron tus coreografías.
En esta foto de 1910; tenemos a los seis varones Cintolesi Fabiani, faltan las cuatro hermanas. Tu padre es el menor de los hombres y aquí se ve de unos 20 años, muy apuesto . Procedían de Lastra a Signa (Florencia), tu padre nació en 1890. Trajeron el oficio, centenario de la familia, de la fabricación del sombrero del fieltro de conejo y de paja de Italia (como la obra de Labiche).
Tú eres el único coreógrafo entre tus antepasados.
O: Pregúntame lo que quieras, también me ayuda a recordar cosas olvidadas. No hay censura.
Mi padre se casó con mi madre muy enamorado, y murió poco después. Había sido viudo anteriormente, sin hijos de ese primer matrimonio. Se casaron cerca de Los Andes, en la iglesia del fundo "Calle Larga", propiedad de mi bisabuela Ahumada. Mi madre, Raquel Castro Ahumada tenía 22 años. El murió de septicemia, en una época sin penicilina, en la cual morían de pronto por causas que hoy serían asunto de rutina médica, de fácil solución.
V: Una prima tuya lo recuerda como extraordinariamente afectuoso y alegre con los niños. Dice que cuando los visitaba, era el tío preferido, por lo juguetón.
Siguiendo con los orígenes: ¿sabes que tienes una abuela paterna Scarlatti de Florencia?. Descendiente de uno de los doce hijos de Alessandro Scarlatti. Eran sicilianos que se establecieron en varias capitales europeas, todos músicos, entre los cuales el más famoso fue Doménico, en Madrid. Esto me lo comentó un primo que tiene un negocio de marroquinería fina en Florencia, frente al Palacio Pitti. Luego investigué en los archivos musicales de Florencia hasta llegar a tu abuelo, mi bisabuelo Enrico Cintolesi Scarlatti, quien llegó anciano a Chile a encontrar a sus diez hijos, luego de enviudar en Italia.
O: Mi primera coreografía importante, el 52, fué "Redes", música de Scarlatti. Hay redes misteriosas que nos enlazan en el tiempo, pues obviamente no escogí la danza o la música de Scarlatti influenciado por los genes musicales tan lejanos en el tiempo, más de doscientos años. Cuando escogí la música, no sabía lo del parentesco con Scarlatti ni me hubiera importado. Simplemente se unió la historia trágica de la sirena con esa música misteriosa.
Cuando el 67 asumí como coreógrafo y maestro en el Ballet Comunal de Florencia, a los pocos días recibí una invitación a cenar donde la princesa Ricci. La traía un chofer de librea. Y fui. Era una mujer extraordinaria: bella, madura, rubia, de gran cultura y refinamiento. Simpatizamos. Ella me contó que había averiguado sobre nuestra familia, como buena estudiosa de las genealogías.
Por al menos tres siglos se dedicaron a los oficios del sombrero de fieltro y paja, y a la marroquinería. Y, el siglo pasado, Filippo Cintolesi, científico, realizó una obra que mereció hacerlo aparecer en las enciclopedias.
V: Los Cintolesi que quedan en Florencia ya me habían hablado de Filippo, tío de tu padre. Lo encontré en la Espasa del año 1925, tomo 3, página 319. Dice: físico y bioquímico, nacido en Florencia en 1850. Escribió ocho libros de sus especialidades, destacando "Mecánica molecular de los cuerpos" (1875) y "Tratado de física " (1901).
O: Es enriquecedor para los hijos de emigrantes mantener el contacto y la amistad con parientes del país de origen, y a ellos les interesa mucho conocer las actividades y trayectorias de los descendientes. Seguramente conociste a Piero Beonio-Brocchieri, de Milán, casado con mi prima Ornella Cintolesi..
V: Cuando estuvo en Chile me alentó a seguir con arquitectura y piano. El, ingeniero de los aviones Caproni, después de la segunda guerra proyectó la autopista Florencia-Viareggio, también llamada autostrada del sole. Y Vittorio Beonio-Brocchieri, aviador, escritor y filósofo, fué decano de la Universidad de Pavía en los años cincuenta. Dió tres veces la vuelta al mundo, solo, en los aviones de Caproni y dejó muchos libros, entre ellos uno notable: "Vuelo a través de los siglos", un relato del viaje Milán - Shanghai en los años treinta. Fué corresponsal del "Corriere della sera" de Milán. También conocí al tío Tommaso Mancini, casado con la tía Gina Cintolesi , diplomático de carrera, quien murió en Chile el 59 y fué héroe condecorado dos veces, de la primera guerra.
O: Noto que sigues muy amigo de los parientes de Milán, yo no alcancé a cultivar su amistad en Europa.
V: Es que convivimos mucho en Italia y Francia, nos escribimos continuamente. Hace poco nos visitó el primo Gino Beonio, del Comité Olímpico de tiro a pistola, muy amigo mío, con quien visitamos los parientes de Ceccano, entre Roma y Nápoles, y los de Roma. Mi hermano Alejandro, médico de la Universidad de Chile, se recibió también en Roma, y sus hijos han continuado la amistad con los parientes, pues viven en Barcelona, Berlín y Bruselas y viajan continuamente.
Pero volvamos a tus impresiones de los florentinos. Imagino que los parientes de allí habrán valorado tu aparición en varias enciclopedias de la danza y tus ballets en el Teatro de Florencia.
O: Como los invitaba gratis a ver los ballets, quedaron agradecidos ; pero hablo poco de mis cosas , no supieron más detalles de mi.
Los florentinos son orgullosos insoportables de su ciudad. Frecuenté un restaurant y que excluía a gente de otras ciudades, incluidos los arrogantes y ricos milaneses. El apellido me abría las puertas florentinas.
V: En la autobiografía de Benvenuto Cellini, aparecen los florentinos como maestros de la intriga renacentista, temibles como enemigos.
O: Son encantadores, de gran cultura; pero ojo con ellos, en todo son excesivos.
V: El toscano Malaparte no los trata muy bien en "Malditos toscanos". Es un libro muy divertido. Pasemos ahora a los Castro Ahumada de Chile.
O: Según mi abuela, llegaron con Pedro de Valdivia, emparentados con los De Castro de Lima y hasta con Santa Teresa de Avila (una Castro). Pueden ser fantasías. Por el lado Osorio, sí que descendemos del feroz General Osorio, el español de comienzos del siglo pasado. Mi abuelo Castro peleó en la guerra del 79, mi abuela Manuela Ahumada venía de una familia masona, era culta y feminista antes de tiempo.
Su marido, Rodolfo Castro, fue enviado como gobernador civil y militar de la "frontera" en Temuco, después de la guerra contra Perú y Bolivia. El le permitía a la abuela Manuela quedarse a discutir de igual a igual con sus invitados -de puro y levita- algo poco frecuente, las damas hablaban en grupo aparte. Eran primos hermanos, estos abuelos. Rodolfo participó en la creación del Partido Radical. Tuvieron cuatro hijas: Ida, Valentina, Graciela y mi madre Raquel.
Una tía Ahumada era aficionada a las genealogías y alegaba lo de Santa Teresa ante el escepticismo del resto. Años atrás le pregunté al tío Manuel Ahumada, del Banco Sudamericano, detalles de las familias.
V: Por ambos lados las familias pierden tempranamente al padre. Vienes de un grupo matriarcal.
O: Así es. Volviendo a mi padre, él se independizó de los hermanos industriales y puso fábrica propia en Matucana cerca de la Estación Yungay. Cuando salí del Instituto Nacional en 1942, entré un año de aprendiz en la fábrica de los tíos en Quinta Normal. Fue duro ser obrero, junto a los primos de cuello y corbata , algo distantes, exceptuando a tu padre Ubaldo.. Mi madre quedó pobre y en manos de tutores que administraron la herencia de mi padre. Le dijeron que tenía deudas y, en esa época, la mujer de menos de 25 años era una menor de edad. En 1927 Eduardo Frei estudiaba leyes, iba al fundo de los Ahumada y lo conocí de niño allí. Mi verdadero padrino en ese tiempo fue Pergente Cintolesi, quien no tuvo hijos varones.
V: Volvamos a Florencia.
O: Esos primos frente al Palazzo Pitti me contaron del pasado "marroquinero" de la familia. Me mostró finísimos objetos de cuero labrado y estampado de oro. También me contó acerca de la tradición de las mujeres de la familia, expertas en trenzar paja de Italia, o paja de Florencia, como tu abuela Giuseppina Galli.
V: ¿Qué otras cosas recuerdas en relación a tu padre?
O: En 1941 conversé con ex operarios de mi padre. Hablaban de un hombre recto, trabajador, buen patrón. Muchas máquinas de la industria de los tíos en Quinta Normal las había traído mi padre en los años veinte. Aún existe el edificio de ladrillo que fue su fábrica en calle Matucana. De allí partió el cortejo hacia el cementerio General. Los operarios desengancharon los caballos de la carroza y la arrastraron los cinco kilómetros del trayecto.
Por un tiempo, mientras se liquidaban los bienes, mi madre recibió una mesada adecuada. Luego debió trabajar y yo también, al terminar el Instituto Nacional. Fui obrero un año en la "tosca", campana de madera de forma cónica, recubierta de piel de tiburón, áspera, que parece lija. Allí se adelgaza la clocha de fieltro de pelo de conejo.
V: ¿Y qué pasa con el teatro y el ballet?
O: Hernán Castro Oliveira, actor, primo de mi madre, me llevó un día a ver una clase de teatro a la Universidad de Chile. Allí conocí a Pedro de la Barra, Pedro Orthous, Bélgica Castro. Eran los inicios del teatro Experimental. Actué con Bélgica en "El mancebo que casó con mujer brava" de Calderón. Luego trabajé con Vilches, español. Necesitaba un galán, e hice con él giras por el Sur. Adiós sombreros.
Luego el empresario Leal contrató a una actriz argentina e hicimos "La mujer del panadero" de Marcel Pagnol. Años después hice con Etienne Frois "El águila de dos cabezas" de Jean Cocteau, al lado de María Klucinska, bella actriz polaca. Luego actué en el film de Coke "El hombre que se llevaron".
Pedro de la Barra detectó mi capacidad. Cuando entré a estudiar con Ernst Uthoff, Lola Botka y Rudolf Petsch, Uthoff me emplazó: o bailarín o actor.
Patricio Bunster, compañero y amigo del Instituto Nacional, me llevó donde Uthoff. Un día me lo topo cerca del teatro Principal (que ya no existe) en las cercanías del hoy café Haití, y él quien estudiaba arquitectura, me habló del expresionismo alemán y Kurt Jooss. Necesitaban bailarines y me interesé, pese a la edad, veinte años.
Como sufrí de raquitismo a los siete años, el médico me recomendó el deporte. Entré a la YMCA, jugué rugby por el Stade Français, basket por la Católica y ski en el Club Andino de Lagunillas. Pero como las bailarinas era preciosas y los bailarines algo esmirriados, pensé que yo no iba a pasar desapercibido. Para el ballet expresionista, mi edad no era obstáculo.
Allí conocí a Luis Cáceres, gran amigo, y a quien le debo mucho. El era parte del grupo poético Mandrágora, surrealistas, admiradores de André Breton y Paul Eluard.
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