CAPITULO 9

CAPITULO 9
SANTIAGO 1980 - MENDOZA 1985

V: ¿Cómo lograste montar en el alicaído ballet del Municipal, tu "Consagración de la primavera" y "La Candelaria"?
O: Los puse a régimen estricto de clases en septiembre del 79. El señor Mackenzie, de Price Waterhouse, me apoyó. Si él no hubiera renunciado al directorio, tal vez no me hubiera ido. Le manifesté que tenía que prescindir de la mitad de los bailarines contratados por el señor Domínguez. Uno de los bailarines era conocido mío desde Zurich, en donde había tenido problemas con las autoridades. Se lo dije confidencialmente al Sr. Domínguez, pero sin resultados. Luego este bailarín se fue de Chile dejando numerosas cuentas impagas, que supongo pagó el teatro Municipal. Yo no tenía poder, no podía seguir.
Pero había algunos buenos bailarines. En esa época traje a Sara Nieto de Uruguay. Hice "La siesta de un fauno" de Debussy versión de Sergio Lifar y "El espectro de la rosa". Varios de ellos partieron cuando me fui y encontraron trabajo en Europa. Luego también salió el Sr. Domínguez. Pero quedé con la satisfacción del reconocimiento entusiasta del Alcalde Carlos Bombal. Al mismo tiempo que recibía la carta de Bombal, recibí otra del teatro prohibiéndome el ingreso. Pintoresco.
Seguí en Chile, hasta partir al ballet de Mendoza, mi madre estaba cada vez más frágil, falleció el 88. Hice clases, formamos un grupo, dando ballets en el Estadio Italiano y otros lugares. Hice "Siglo veinte", la serie de Riesenberg para canal siete. Trabajé con Gloria Legisos, la bella reina de la primavera del 46 y la del ballet con Tohá; también hce coreografías en "Siglo veinte".
Por esa época, Francisco Vergara, inspector del Ballet de la Universidad de Chile, fue llamado a dirigir el ballet de Mendoza y él me propuso como asistente, ya que no tenía experiencia como director. Me interesó, porque además me propusieron que creara coreografías. Acepté el 85. Vergara se retiró el 86, por motivos en los cuales no participé, guardando la regla de oro de no usurpar a quien te ayuda. La Decana de la Universidad de Cuyo, ante la emergencia de la partida repentina de Vergara, me ofreció la dirección por dos años. Esto me permitía visitar frecuentemente a mi madre. Me quedé en la Universidad de Cuyo hasta el 92. La situación con Vergara fue delicada, pues él quedó con la impresión que yo le había "aserruchado el piso", pero fue por otras razones. Incluso él mismo, en dos ocasiones, me había ofrecido anteriormente el cargo.
Reorganicé la escuela de danza, me dieron plena autoridad. Le hice clases también a los profesores, con el sistema Cecchetti.
Tu sabes, Cecchetti, Enrico, nació en Italia en 1850 y murió en 1928. Romano, discípulo de Giovanni Lepri. Su técnica dancística deslumbró a los públicos de Milán, Londres y San Petersburgo. Fue nombrado maestro y solista del Marinski Theater de San Petersburgo, hoy el Kirov. Entre sus famosos discípulos: Anna Pavlona. De 1909 al 18 fue maestro de los ballets Diaghilev, de fama histórica. Su sistema de enseñanza lo codificó en su libro "Manual de la teoría y práctica de la danza teatral clásica", publicado en 1922. Como ves, Italia sigue con su influencia.
V: ¿Qué hiciste con los bailarines de edad que encontraste?
O: En Mendoza, los bailarines jubilan a los 65. Calcula. Un problema, y además para entrar a la Escuela no exigen Aptitud Académica, así que llega de todo. Pero logré, con dificultades, componer un cuerpo de ballet respetable. Tanto, que algunos bailarines se me fueron al Colón de Buenos Aires, otro al ballet de la Universidad de Chile y otro a Bahía Blanca. Di clases en varias ciudades de provincia, asistí el 91 al Festival Internacional de la Danza de Corrientes en donde tuve gran acogida; y pude realizar una buena labor, reconocida. Aunque las dificultades materiales y administrativas eran muy grandes.
En la época de Menem disminuyó aún más el presupuesto. Hasta tenía yo que pegar botones de los trajes y pedir telas usadas. Aún así, montamos "Del amor y de la muerte", "Ella, él y el otro", "Sinfonietta" de Prokofiev. "El mandarín" resultó excelente, con casi cero escenografía. "Cuatro más dos" fue también muy apreciada.
V: ¿No había dinero para invitar a Mauricio Wainrot?
O: El tiene una carrera brillante, del San Martín fue a Canadá, con gran prestigio. En cambio pudimos invitar , casi gratis, a Zervera, ex director y coreógrafo del San Martín. Y fue por amistad. El era director del ballet de Bahía Blanca. También vino Rubén Chayán, a quien conocí el 80, gran bailarín y repositor. También contraté a dos cordobeses con experiencia en Europa.
Pero en Mendoza las leyes son permisivas, los funcionarios se ausentan por cualquier razón, la burocracia es grande. Terminaba haciendo casi todo yo.
Juan Carlos Molli, cordobés, fue un gran colaborador, coreógrafo de talento y repositor. Yo perdía energía y tiempo resolviendo nimiedades.
V: ¿Y el Festival de Corrientes?
O: Es muy importante. Asisten de varios países. Los norteamericanos y brasileros, excelentes. Llevamos el ballet "Madres" , inspirado en las madres de la plaza de Mayo, coreografía de Molli. Impresionó. Y "Del amor y de la muerte" con "Ella, él y el otro". Llegan críticos de varios países, aunque no vi al de Chile. En estas críticas puedes leer del éxito que tuvimos. Destaville, el más importante crítico de Argentina, escribió que nos consideraba la compañía más interesante del Festival, pero que los bailarines no siempre estaban a la altura de las coreografías.
En Mendoza causó impresión la buena acogida de Corrientes. Pedía que me ayudaran a reemplazar a los bailarines menos eficientes.
Para mí, lo mejor de Argentina es Oscar Araiz, como te conté. En provincia son pobres, se atreven con los clásicos pero en condiciones limitadas por la pobreza. Hilda Riveros, en ese Festival y su "Tiempo de percusión" tuvo éxito.
Los brasileros, como lo dije antes, me entusiasmaron. Bailaban a pie pelado, con bototos, desnudos, tapados, clásico, folklórico, en fin, de una ductibilidad enorme. Tenían coreografías entremezcladas con el público. Alegres, dramáticos, creativos, venían de Sao Paulo y Rio Grande do Sul. De gran musicalidad. Algunas coreografías eran de portugueses de la Fundación Gulbenkian de Lisboa.
Participé, además, diez días, en mesas redondas, con grandes satisfacciones. Los organizadores del festival escribieron a Mendoza solicitando mi participación en próximos festivales. También me hablaron de crear un ballet en Corrientes. Pero en julio del 92 terminaba mi contrato con Mendoza. Me trataron muy bien, pero con pocos medios y muchas trabas.
Fui dos veces a Bahía Blanca y a La Plata. El 88 me llamaron del Ballet de San Francisco, del Ballet Theater y de Zurich, como coreógrafo. Pero mi madre estaba moribunda, falleció ese año, y no partí. Tal vez pensaron ellos que yo estaba muy bien colocado. Y las ofertas no se repiten.
Hace poco tomé un café con Jean-Louis, ex esposo de Blanchette, al igual que yo. Me dijo que en este momento para volver a conectarme en Europa, necesito al menos un año de economías. Los países se cierran ante la invasión de refugiados del este y del sur, mis amigos están envejeciendo y retirándose. En Bonn me reemplazó un coreógrafo del Este. Y hay recesión.
Béjart está en este momento en conflictos con los suizos. El lugar y el momento justos, no se dan así no más.
V: Descríbeme en síntesis tus trabajos literarios sobre la danza, el de la UNESCO y el del Playboy alemán.
O: El de la UNESCO: el tema era el ballet sudamericano. Para mí no puede basarse en danzas aztecas, incas o araucanas, pues el nuestro es un continente de mestizaje. Lo principal es la geografía, los climas, la idiosincrasia, las mezclas. Las coreografías deben reflejar las posibilidades físicas de los bailarines que no tienen necesariamente las proporciones de rusos o norteamericanos. También traté acerca de la influencia en el ballet de las otras artes, con ejemplos específicos. Traté también acerca de la historia, los conflictos, las esperanzas que deben reflejarse, o pueden reflejarse en la obra. La suma de estos y otros elementos va determinando una personalidad, una expresión diversa; que, por ejemplo, ha logrado la novelística.
En cuanto a la temática del Playboy alemán, ellos me solicitaron "la danza y Eros". El sexo en la coreografía. Para mi la mujer es la luna y el hombre el sol, esto da un atmósfera. Describí mi coreografía para "Toccata" de Chávez: trajes de un solo color, un ballet dominado por mujeres a quienes los hombre rondan periféricamente. Mi sintaxis coreográfica se traba cuando me han obligado a crear un ballet con un solo sexo. Necesito la interacción entre ellos y una fuerte diferenciación, caracterización sexual.
En "Toccata", los hombres entraban rodando en el tercio final, eso daba la interacción sexual, con una música muy vigorosa, mexicana. Describí las coreografías más eróticas que he hecho: "Leyenda de José" y "El mandarín", también "La consagración". Este artículo fue solicitado a raíz del impacto de "La leyenda de José".
V: ¿Y lo religioso en Montreux, 1971?
O: Lo primero que me vino a la mente en esa iglesia medieval, fue que necesitaba una rueda de piedra de unos cinco metros de circunferencia, con una abertura central de 2 metros. Entraba el pueblo empujando la rueda y en el centro; estaba Jesús. Poco a poco, la hipocresía y la violencia van matando al Cordero de Dios. Comenzaba la música con el Agnus Dei, con actores y cantantes. Música de Derbés, Zumbach, Pendereski. En griego antiguo, música electrónica. En Vevey, Cristo estaba en la puerta de la iglesia, como un mendigo, sin afeitarse, y sin que el público supiera quien era. Sorprendidos, estos suizos elegantes, con un mendigo en la puerta. Luego el mendigo se sentaba entre los asistentes, para molestia de muchos. En la culminación de Agnus Dei, el mendigo se acercaba al altar y lo desvestían. A estas alturas, parte del público tal vez pensaba llamar a la policía a causa de este mendigo en taparrabo.
El coro luego amarra al Cordero y lo cuelga de un palo como un carnero de verdad, en la posición "pau de arará" de infame memoria en las torturas de nuestras dictaduras. Cristo era el vértice de una pirámide de bailarines y en la base estaba la doliente Virgen María ante el crucificado.
Pocos aplausos, los suizos y turistas de lujo estaban bastante desconcertados. Pero luego hicieron cola para saludarme, muy impresionados, y las críticas impresas fueron entusiastas.