CAPITULO 1

CAPITULO 1
LOS DESAFIOS DEL RETORNO A CHILE EN 1992

V: Has terminado una fecunda labor (1985-92) como director, coreógrafo y maestro en la Universidad de Cuyo, Argentina,. y Ballet del Sur (Buenos Aires) y una de las razones de esa estadía fue estar cerca de tu madre, quién falleció en 1988. Volviste a Chile el 59, creaste el BAM. Tu segunda vuelta fue el 80, al Municipal, a construir sobre lo poco que restaba de los años 60. Esta sería tu tercera vuelta.
O: Y estoy en un momento nada fácil aunque mi salud es buena, gracias a Dios, lo que me permite seguir dando clases.
Los planes no faltan y el Centro Cultural de la Caja de Compensación Los Andes, con Alejandro Lara, (director) es un magnífico alero para recomenzar esta lucha de toda una vida. Y me he propuesto quedarme en Chile.
Me interesa destacar en estas conversaciones lo del "arte mal amado en Sudamérica". Hay una falsa apreciación de este arte, el ballet. Piensan que es sólo un "divertissement", niñas bellas, trajes etéreos, cuentos de hadas. O lo opuesto: en lo llamado "contemporáneo", en que pocos entienden lo que ocurre.
La gente que aprecia el arte por estas tierras, acepta quedar desconcertado frente a una escultura, un libro; desconcertado, pero apreciativo. Frente al ballet no ocurre lo mismo, es más frecuente el rechazo si esa coreografía "contemporánea" además no está lograda.
V: ¿Se podría decir que eres un coreógrafo neoclásico, cercano a Balanchine y Lifar?
O: Ya en los años cincuenta se había dejado de usar esa terminología. Un coreógrafo, un bailarín o bailarina, deben estar abiertos a todo y tener una base rica y completa. ¿Conoces a un pianista que toque Bartok y que no haya estudiado a Bach?
Así, creo yo, debe ser en la danza, si no conoces la tradición, no puedes encontrar tu camino. Con esa óptica quiero revitalizar el BAM 93. Un ballet de cámara, dúctil, austero, de lo barroco a lo contemporáneo. Como coreógrafo he buscado mi lenguaje sin trabas, desde una ópera de Gluck a una versión delirante de la música de un Richard Strauss ("Leyenda de José" , Bonn, 75) o algo angustioso y abstracto como "El grito" (BAM, 62) con batería y silencios. A mis bailarines también les pido lo mismo: una formación completa, sin límites, y audacia para encontrar su forma personal de expresión. Audacia y creatividad.
V: Más adelante debes hablarme de tu visión de la danza con más detalles, como lo haces ante tus alumnos o en las conferencias y artículos que has realizado.
O: Por ahora, brevemente: la danza es para mí algo genético en el ser humano, desde los albores del planeta. Cuando este animal se convirtió en bípedo, su lenguaje era precario y alcanzaba más elocuencia con el gesto, el ruido y la expresión corporal, la danza. La danza viene antes que la palabra: danzas sagradas de la magia blanca, pidiendo a la deidad lluvia, sol, cosechas.
Cuando alguien celebra su gozo, salta de alegría. Y así es hasta hoy: el niño, el adulto no inhibido por las convenciones, expresa sus ánimos con la danza, ya sea celebrando en La Tirana en el norte de Chile, en Africa, Indonesia, o al final de un triunfo futbolístico. Y la Iglesia Católica, que por principio ha desconfiado de la danza desde que en tiempo de los romanos terminaban en orgías, también dejó de bailar a cardenales y obispos las severas pavanas medievales y toleró las danzas macabras del 1º de noviembre. Hoy se revitaliza la danza religiosa, y en eso he participado. Más adelante te contaré mis experiencias en Montreux, el 71 o "Martyrs" en Bonn.
Aquí en Sudamérica hay prejuicios sociales frente al ballet. Si contestas: soy escritor, cineasta, escultor, actor, la reacción es respetuosa. Si dices coreógrafo, en general hay desconcierto, prevención, o desprecio. Si dices "bailarina", los bienpensantes la catalogan para sus adentros como una que va por mal camino. Los malpensantes la asocias con algo al borde de la prostitución. No hay que olvidar que las prostitutas, cuando viajan, suelen poner en su pasaporte: profesión, bailarina. Y "bailarín" es peor aún, hasta los bienpensantes asocian la palabra con homosexualidad en el ballet.
V: Tu tercer retorno, a pesar de las dificultades, comienza a vislumbrarse como algo creativo, esperanzador.
O: Todo retorno al país de origen es difícil. La gente te olvida, las puertas se cierran. Recuerda la historia de Rip van Winkle, quien vuelve después de cien años y los contemporáneos han muerto, es casi un extraterrestre. Pero estoy esperanzado, los jóvenes se acercan y me ven saludable, con entusiasmo e ideas, con cuarenta años de carrera internacional detrás. Existen dos compañías de ballet en Santiago con orientaciones que no son exactamente las mías y muchos bailarines que no tienen cabida en esos grupos; entre los cuales hay gente talentosa, a veces con mala formación que no les permite ganarse la vida a pesar de cinco años o más de estudios superiores de danza. Una formación pobre, pero pagada con dinero y sacrificio. Con esta gente talentosa estoy preparando algo, a pesar que muchos menores de cuarenta años no me recuerden; sin embargo en el estrecho mundo chileno de la danza, no me han olvidado.
Esperamos, con el Directorio, el aporte de la empresa privada y cierto patrocinio estatal. El BAM 60 sigue vigente a mi nombre desde 1959.
V: Veo que el alero del Centro Cultural Los Andes es básico en estos finales de 1992.
O: Si. La labor que realizan es inmensa, tanto como su público. La Cámara Chilena de la Construcción tiene gran irradiación en todos los ámbitos chilenos, y Lara ha realizado un gran trabajo allí.
V: Cuéntame detalles de la creación del BAM 1960.
O: Me ayudaron muchas personas, comenzando por el Presidente Alessandri, gran amante del ballet; toda una generación de bailarines, y la prensa. Eran los años sesenta, la guerra fría, la caída del muro de Berlín era inimaginable, y de ahí salió "El grito", con la batería de Arturo Giolitto. En un mundo rabiosamente dividido, con esta obra ensalzaba la libertad de un hombre que muere, pero de él nacen otros que buscan liberarse de las tutelas de sirios y troyanos, quienes pasan, pero el hombre queda.
V: Pero sigamos con "El grito". ¿Podrías reponerlo hoy?
O: Sí, con una compañía más grande. Aún sigue vigente, pues el hombre sigue amenazado por fuerzas que lo limitan en su mente y cuerpo.
V: Lo tienes anotado con la notación Laban? (sistema de Rudolf von Laban, años veinte)
O: Parcialmente, pero tengo apuntes. Es una notación lenta, fatigosa, no demasiado exacta. Un minuto de danza puede tomar horas de notación.
V: ¿En qué se basan las reposiciones de coreografías de Balanchine o Petipa?
O: A través de la tradición, de las notaciones, Laban u otras, de films, videos; pero se ha perdido mucho, y en una reposición puede influir demasiado la distorsión del coreógrafo repositor, su ignorancia, o su arrogancia. El 52 vi "Giselle" y "La Bella Durmiente" en la Opera de París, los guardianes de la tradición. Y el 54 los vi por el Bolshoi con la Ulánova. Los soviéticos ya estaban cambiando la tradición introduciendo "entre-chassis", "double tour-en-l´ air" y otros movimientos que no existían en el S. XIX. Un arsenal de técnicas recientes en viejas coreografías. Esto causó asombro en Europa, no siempre admirativo. Es el eterno dilema de cómo preservar la tradición, enriquecerla sin traicionarla. No es fácil.
Madame Proebajenska enseñó en Francia en los años 50, fue profesora de Tamara Toumanova.. Había sido primera bailarina durante los zares . Consideraba que lo que había visto en París era una deformación, un circo.
V: O sea que lo que vemos hoy ¿no es exactamente igual a las coreografías del S. XIX?
O: Están influidas por los rusos. En la época de "Giselle" la técnica no era la de hoy, ciertos pasos no los podían hacer. Exagerando, es escuchar una sonata de Beethoven en un sintetizador computarizado. Tu quieres a Beethoven en un buen piano, aunque sea una interpretación iconoclasta.
V: El clavecín de Wanda Landowska era más avanzado que en tiempos de Bach. Y hoy se busca incluso el retorno a instrumentos de la época. Veo que en ballet se puede llegar a excesos, pero el público conoce menos y no se da cuenta.
O: Es más correcto decir "basado en la coreografía de". Los franceses lo hacen "d'après Petipa".
V: ¿Reconstituirías tus sesenta coreografías?
O: Algunas no me gustarían. Soy muy emocional, existe el paso del tiempo. Respeto mucho a un creador, bueno o malo, y respeto la evolución en el tiempo de una creación. Por ejemplo: mi coreografía para "Después del desayuno", texto de Eugene O'Neill: es la historia de un poeta frustrado y su esposa obrera sacrificada, que lo mantiene y recrimina, hasta que él se suicida. En estos tiempos feministas podría haber ensalzado a la mujer sacrificada. Hice al revés. Usé música concreta de Malenc (croata) y Pierre Henri (francés). Esa coreografía era pura emoción, estados de ánimo, inquietud terrible, angustia. Hoy no la podría repetir en forma idéntica, sería falso. No sería la misma coreografía. En Chile la actriz fue Alicia Quiroga, excelente.
V: Eso lo dices tú, pero a lo mejor un admirador de esa época no esté de acuerdo y quiera verla exactamente igual.
O: Pues tendría que reponerla otro coreógrafo. Lo que yo haría hoy sería distinto. En cambio "El grito", parte de una trilogía junto a "Pasión" e "Impulso", las haría igual, siguen vigentes para mí.
"Pasión" era Jesús, en una época en que no iba a misa ni comulgaba como hoy. En 1956 estaba en Sarajevo (Bosnia) y tuve una fuerte necesidad de entrar a orar. Entré a una mezquita a conversar con Jesús. Años después (71) seguí conversando con Jesús en mi coreografía en Montreux, Suiza.
V: Tus inquietudes religiosas son poco conocidas entre tus familiares, entre ellos tus primas mayores que son tan devotas. Ellas te recuerdan como un Don Juan algo sulfuroso y orgiástico, muy acorde con la visión del ballet por parte de algunos católicos. Creo que si volvieras a montar "Martyrs", esta coreografía sería impresionante para los cristianos.
O: Bueno, uno no anda pregonando lo más íntimo, ni menos la religiosidad. Además la buena y la mala fama suelen persistir si uno no cultiva las relaciones públicas, tema en el que fallo. Una amiga francesa me decía "Octavio, así no vas a prosperar, eres un loco". Aludiendo a mi desdén por cultivar una imagen, de cultivar relaciones benéficas para mi carrera.
V: ¿Sería una mezcla en ti de modestia, privacidad y desorden en tus asuntos?
O: En mi trabajo y en el orden de mi casa soy muy puntilloso y cumplidor. Es un desorden que tiene que ver con una cierta dejación en cuidar el patrimonio de mi creación y mi buen nombre, en no cuidar, a veces, mis palabras. Tiene que ver con "no aguantar pelos en el lomo" y descuidar las consecuencias para mi carrera.
Veré como Balanchine, Robbins, Béjart, trataban a sus bailarines: como instrumentos. Yo los respeto más y en esto entra mi cristianismo. No puedo decir que sea un santo, pero sí un cristiano inquieto. antes no guardaba silencio y no medía las consecuencia de herir a los demás, por eso tengo viejos enemigos de mi juventud.
V: ¿No habrá algo del clásico libertino en su juventud que se vuelve austero y religioso en la madurez, tal vez por miedo a la muerte?
O: (Se ríe) Se presta para pensar eso. Pero no es miedo a la muerte. Mi profesión es trabajar con la expresión corporal y espiritual. Además, recibí una formación cristiana profunda de mi madre, pese a tener ella antecedentes masones y a tener una conversión tardía y una madre librepensadora. Y fue esa abuela masona la que me crió.
Fui huérfano de padre, quien falleció cuando tenía ocho meses. No tengo recuerdos de él, obviamente, sino a través de las palabras de mi madre y otros. Mi acercamiento a Jesús se acentúo hace unos veinte años.