CAPITULO 5

CAPITULO 5
ZAGREB, 1956

V: Veamos tu trabajo en Zagreb, el 56.
O: Comencé montando "Don Juan" de Richard Strauss, "Redes", "Petroushka", "La valse" de Ravel, con coreografías mías. También "Concerto" con las cuatro estaciones de Vivaldi. Con ese repertorio recorrimos los países socialistas con éxito. A Strawinsky no lo habían escuchado en Praga, y fue grandioso, los checos son cultísimos. Acuérdate que el "Don Juan" de Mozart se estrenó en Praga, la Roma del Este, ciudad maravillosa.
Recuerdo que en el Teatro del Pueblo, en Praga, tuve a mi lado, como intérprete, a un anciano ex diplomático checo de los años treinta. Todo un caballero, con un francés perfecto, mucho mejor que el mío. Los checos miraban a mis bailarines croatas con envidia por las mallas occidentales que tenían.
En Praga, aproveché de integrar bailarines checos a las funciones. En una ocasión, se presentó a los ensayos un coreógrafo ruso que yo no conocía: Moyseyev, quien pidió muy cortésmente permiso para observar el trabajo. Llegó entero de negro, muy austero, y me pidió si podía sentarse a mi lado para comentar. Yo le presenté a todos los bailarines, sin saber a quien tenía por delante, en un ambiente muy cordial. Unos bailarines me soplaron al oído que el señor era el famoso Moyseyev. Lo simpático fue que el ensayo prosiguió con toda naturalidad y él quedó muy agradecido de la acogida. Años después lo vi en París y conversamos mucho.
Moyseyev nunca ha visto un montaje de "Petroushka" ni había escuchado la partitura de Strawinsky. ¡Notable! De ahí venía su interés en visitarnos. Durante ese ensayo en Praga, le pregunté si se había sorprendido negativamente con mis danzas rusas. Debo decir que yo me había asesorado en Zagreb con expertos croatas. Pero Moyseyev declaró estar encantado con la coreografía mía.
V: ¿Qué recuerdos tienes de Rudolph Nureyev?
O: Un bailarín que, en su apogeo, fué formidable, un genio. pero en danza moderna, Baryshnikov lo superaba. Como director y coreógrafo, no era tan bueno y en su tiempo en la Opera de París tomó fama de déspota y arrogante; además viajaba mucho a Nueva York, quitándole tiempo a sus compromisos parisinos.
V: A Chile vino el 84 con el Ballet francés contemporáneo.
O: El mismo grupo en el cual yo estuve 2 años a comienzo de los años setenta y con el cual hicimos la gira mundial. Cuando vino a Chile ese grupo el 84, lo dirigía mi gran amiga Hélene Trailine a quien ya te he citado varias veces.
Con Nureyev tuvimos buenas relaciones cuando nos encontramos en París, Bonn, Zurich; muy gentil conmigo. Claro que si "le agarraba mala" a alguien, era de temer. El invirtió muy bien su dinero y fue muy generoso con sus amigos.
V: Antes de partir a Zagreb el 56, ¿qué actividades recuerdas?
O: Lo que ya te conté: la gira europea con Ballets de France de Janine Charrat, con el éxito en Londres y luego el premio en Santander para "Candelaria", que bailaban Janine, Sacha Kalijushni (de la Opera de París), Jean-Bernard Lemoine (también de la Opera) y la estupenda bailarina Jacqueline Monet. Un breve descanso, y partí a Zagreb.
V: Estuviste en Zagreb en una época culturalmente muy interesante: el 53 había muerto Stalin, de quien Tito ya se había distanciado; el 56 los rusos invaden Hungría; estás en una región que tantos emigrantes ha dado a Chile; te toca remozar el alicaído Ballet de la Opera de Zagreb.
O: Tito se abría a Occidente, los ciudadanos podían viajar libremente. Por ejemplo, mi ex esposa Irena Milovan, a quien conocí en esa época, ya lo había hecho. El turismo en el Adriático se estaba poniendo de moda. Duvrovnik - ciudad patrimonio de la humanidad, para UNESCO - fue centro de Festivales Internaciones renombrados. Arrau tocó allí, y el joven pianista Bruno Gelber de Argentina tuvo gran éxito. Veías un "Hamlet" en los salones del Palacio Ducal. Nuestro Ballet de Zagreb fue invitado y tuvimos éxito, nuestras funciones tenían un decorado natural de excepción: una plaza antiquísima con el Adriático al fondo. Esta bella escenografía y la apertura artística, dieron prestigio a estos festivales.
Duvrovnik fué, siglos atrás, ciudad veneciana, por lo que los dálmatas tienen gran influencia italiana. En tiempos de Mussolini Italia llegaba hasta Fiume (Rieka). Tito y sus partisanos comunistas, durante la segunda guerra, llegaron hasta Trieste, hoy Italia. En la conferencia de Yalta, el 45, los aliados repartieron esa zona del mundo según sus conveniencias.
V: ¿Te dabas cuenta el 58 que allí se incubaban las guerras civiles de hoy en esa región?
O: Estas guerras se arrastran de hace siglos, los serbios siempre han querido la "Gran Serbia". Acuérdate de la guerra del 14. Tiene una gran influencia turca, aunque los croatas y eslovenos son grupo aparte. El alfabeto croata es latino, el serbio es cirílico.
Una parte de los croatas colaboraron con Hitler, con la esperanza de liberarse de los serbios. Los eslovenos tienen influencia austríaca-alemana. Ya en esa época se decía que el día que Tito muriera iban a tener problemas. Y es lo que sucede 35 años después.
V: ¿Podría hacerse un símil con Italia? Por ejemplo, eslovenos y croatas prósperos y cultos como los milaneses; los serbios serían los romanos; y los montenegrinos, los sicilianos, más pobres y atrasados.
O: Hay algo de verdad en eso, pero es difícil comparar.
Recuerdo que el abuelo de Irena Milovan había sido húngaro y luego yugoeslavo. El criaba caballos por tradición familiar, para la caballería austro-húngara. Estas fronteras políticas no toman en cuenta las diferentes culturas y esto trae grandes tensiones a largo plazo.
V: ¿Cuánto han durado tus tres matrimonios, o, por lo menos la vida en común?
O: El primero, todo sumado, unos seis años; el segundo veintidós años; el tercero tres años.
Volviendo a Zagreb el 56: actuamos varias veces en la hoy trágica Sarajevo, de cultura musulmana.
En cuanto a mi aporte al Ballet de Zagreb, mi formación francesa era muy apreciada, tanto por mis coreografías como por la música contemporánea que no se conocía allí.
V: ¿Se podría decir que fuiste el primer coreógrafo occidental en dejar una huella de su arte en los países del Este, en el primer país que se abría a Occidente después de la Segunda Guerra?
O: Si, y agregaré que ocurrió a mis 32 años. Yo traía el expresionismo de Jooss, Uthoff, Lifer; las enseñanzas de Poliakova, Sulima, Proebajenska; la escuela francesa contemporánea; y me integré a la herencia del Ballet soviético de origen italiano y francés. Una hoja de servicios al arte de la danza y al nombre de Chile que aquí en mi país mucho reconocen y aprecian.
Pero Chile suele ser avaro y desmemoriado con sus artistas. A veces los honores llegan tarde, si es que llegan. Tal vez Chile tiene demasiados artistas de calidad que deben emigrar para ejercer plenamente su arte y ser reconocidos. Hay becas ahora para cantantes y músicos, deberían abundar también para bailarines. Yo tuve la suerte de aquella beca el 52, ahora el 92 hay muchos talentos jóvenes semi-asfixiados, bailarines y potenciales coreógrafos muy dotados. Hay inversión de dinero de empresas privadas, en cultura, pero creo que el ballet sigue estando al final de la lista; los políticos, intelectuales, militares de aquí no lo aman mucho, sigue siendo "el mal amado Arte Sagrado".
V: La gráfica y la música polaca eran de gran calidad el año 66, causaban admiración internacional; lo vi y escuché personalmente.
O: Por supuesto, y el arte "underground" por esos lados florecía con fuerza. En Praga vi excelentes obras, superiores a las "oficiales" que seguían la línea impuesta.
V: Sigamos con "Concerto" (Vivaldi, las 4 estaciones).
O: Lo hice en Zagreb, Bonn, Argentina, Ginebra. En Chile "Ella, él y el otro" (el invierno). Esa coreografía mía ha ido evolucionando y variando con el tiempo y los lugares se han ido acentuando los rasgos. La niñez -la primavera- es ahora más delicada e infantil; la plenitud -el verano- es más erótica. Pero influye mucho la potencialidad de los bailarines. El otoño -el entendimiento- es ahora más pleno, romántico, y el invierno, más dramático.
V: ¿Qué pasó con los videos que guardabas de tus coreografías últimas?
O: En 1987, en Argentina, tuve la desgracia de sufrir un robo en mi departamento, y desapareció mi archivo de videos. Estoy tratando de que en Europa me saquen copias de algunas obras, pero una buena parte es irrecuperable. Fue una desgracia para mi.
V: 40 años de carrera, de los cuales sólo 12 en Chile. Es mucho estar un tercio de tu trayectoria fuera de tu país. Es duro, imagino. ¿Cómo lo vives?
O: Duro es. Cuesta recomenzar cada vez casi de cero, y el tiempo pasa. Hay políticas culturales respetables, pero con otras prioridades, en este momento.
V: ¿Has visto a Edgardo Hartley?
O: Si. El fué estrella del Ballet de la Opera de Bonn, que yo dirigí en los años setenta. Es talentoso, muy buena persona. También en Bonn estaban Yun Iishi, de Japón, Rubén Chayan y Dominique Mercier.
V: ¿Qué pasó con "Redes" en Zagreb?
O: Allí y en las giras durante tres años, lo apreciaron como una pequeña joya, sobre todo en Praga. De mi época en Zagreb formé un grupo de bailarines que pronto se fueron a otros lados, con éxito, generalmente a Occidente. Varios encontraron buenos lugares en Bruselas, con Maurice Béjart.
V: ¿Qué diferencias encuentras con la coreografía de "Petroushka" versión Uthoff y versión tuya?
O: La mía es más danzante, más rusa, y a la vez más contemporánea. No tiene resabios de expresionismo alemán. Las danzas de nodrizas y cocheros estuvieron asesoradas por croatas.
V: El hecho que tu hayas bailado el Moro de "Petroushka" de Uthoff, ¿no influyó después para destacarlo más en tu coreografía?
O: Mi Moro-Uthoff no era muy lucido, en verdad. El Moro en Zagreb era mejor bailarín que yo y la coreografía más brillante, por lo que inevitablemente ese rol brilló más en mi versión.
En Zagreb, mi "Valse" de Ravel gustó, pero hoy en día la haría distinta, sería una "iniciación" en un prostíbulo.
V: Veo luces rojas que se prenden en el convento santiaguino; hoy el sexo oculto transcurre en moteles y por último tu catolicismo no aprobaría esta "Valse " prostibularia.
O: Habría drama y comedia, como en "Pantaleón y las visitadoras" de Vargas Llosa; no creo que sería conflictiva ni para mi ni para las plateas.
V: ¿Y "Don Juan" de Richard Strauss en Zagreb?
O: Esa coreografía mía fue danza pura, el símbolo del seductor maduro cuya seducción es un complejo que lo agobia. En mi versión, el seductor no encuentra la muerte con el Convidado de Piedra, sino que lo matan las mujeres. Todo ocurre en un salón, dura veinte minutos y yo hacía el papel de Don Juan.
V: ¿No lo sentiste autobiográfico?
O: (se ríe) Era un Don Juan maduro, dramático, casi expresionista; su rol no era muy lucido. Quienes se lucían eran los demás.
Pasando a "Antes del desayuno" de O'Neill, la música concreta de Arthuys y Malenz entusiasmó a Zagreb, y mi coreografía era más dramática que la que hice luego en Chile con Jory y la actriz Alicia Quiroga, ella dirigida por Pedro Orthous. La música era del Institut de Recherches Musicales de París, IRCAM, desconocida en Zagreb y Santiago. Vieras el éxito que tuvo en las giras de Arica a Osorno con el BAM en los años sesenta. También en Zagreb y esas otras giras. Esa historia de la obrera que recrimina al marido, poeta frustrado y mal proveedor, tuvo el agregado mío de ruidos exteriores y el personaje del fantasma de la poetisa a quien secretamente ama el suicida.
V: Y "Los saltimbanquis" en Zagreb, libreto y música de Sauguet, ¿era "La calle" de Fellini revisitada por ti?
O: No, era otra cosa, era un circo pobre y malo, si, pero la gracia es que ese circo malo debía ser un ballet bueno. Difícil dar la ilusión de malo y que al mismo tiempo las limitaciones se conviertan en arte. A los croatas les encantó y luego en las giras, también. Roland Petit lo había hecho de joven y luego no he sabido de nadie más que haya creado esta coreografía.
V: Por esa época (1958) ¿te invitaron a Chile?
O: Iván Gelcic, alumno de Sulima, me escribió desde Santiago y me puso en contacto con Osvaldo Márquez, presidente de la Comisión del teatro Municipal de Santiago.