CONVERSACIONES CON OCTAVIO CINTOLESI
Coreógrafo chileno, (1924-1999)
Autor : Vittorio Cintolesi , Santiago, 1999
Registro Propiedad Intelectual inscripción N° 129 374, 13 noviembre 2002
En estas conversaciones se comentan las más de sesenta coreografías de Octavio Cintolesi - nacido en Santiago en 1924- entre 1950 y 1993, su vida y trabajo en Chile y el extranjero, aportando información útil a los estudiosos del ballet chileno e internacional.
Formado como actor, bailarín y coreógrafo en Chile, alumno de Pedro de la Barra, Uthoff, Jooss, Botka ,Poliakova, Sulima, y en Francia con Proebajenska y Lifar , sus períodos culminantes fueron de 1959 a 1966 como creador y director del Ballet de Arte Moderno BAM del Teatro Municipal de Santiago de Chile y de 1973 a 1978 como director del Ballet de la Opera de Bonn, Alemania. El texto se acompaña con fotografías de numerosas personalidades del ballet internacional como Margot Fonteyn y Serge Lifar y de coreografías en Chile y Europa.
Vittorio Cintolesi, Santiago, 1935. Arquitecto U .de Chile, magister en urbanismo 1977 U. de Paris XII, compositor ( maestras Lucila Césped, Julia Pastén), escritor. Ha colaborado como arquitecto en el proyecto Ciudad nueva de Le Vaudreuil (Rouen) de Thurnauer , Ciudad universitaria de Camerún, de Sloan y aeropuerto de Santiago. En música destacan “Doce preludios para piano” sello Alerce 1992, tres CD de Pinpón 1991, 1994, 1998, y “Lenz, Liederzyklus” publicado en París, Sacem 1978 y en Alemania, edición Keller-Neuendorf 1997,en partitura. Premio Municipalidad de Viña del Mar 1998 por su obra musical para niños. Comedias musicales con Jorge Díaz (premio APES 1991, “El mundo es un pañuelo”), Isabel Allende y otros. En literatura,”Relatos Nómadas” Editorial Universitaria 1993, “Un violín que rueda” Ediciones Almadía 1993. Finalista Premio Municipal 1994, mención cuentos. Artículos culturales publicados en “La Segunda”, “Mensaje” , “El Mercurio” entre 1965 y 1994.
INDICE DE CAPITULOS
Introducción
1. Los desafíos del retorno a Chile en 1992
2. Las familias italianas y chilenas
3. Los años cuarenta : Jooss, Uthoff, Botka, Sulima, Poliakova, Petsch.
4. París 1952 - 1956
5. Zagreb, Croacia 1956-1958
6. Santiago, Ballet de Arte Moderno, BAM 1959-1966
7. París, Florencia, Zurich 1967-1972
8. Director del Ballet de la Opera de Bonn 1973-1978
9. Santiago 1980, Mendoza 1985-1992
10. Soledad, creación, ensimismamiento
11. Algo de historia del ballet.
12. Música, espacio
13. Credo coreográfico
14. Opiniones de chilenos y europeos sobre Cintolesi
15. Indice de coreografías
16. Premios, publicaciones, apariciones en enciclopedias
17. Indice alfabético de nombres citados
INTRODUCCION
Estas conversaciones con Octavio Cintolesi tuvieron lugar a fines de 1992.
Acababa de llegar a Chile luego de cuarenta años como coreógrafo y director de ballet en Chile, Argentina, Italia, Francia , Alemania, Croacia, Suiza, España, con giras por varios países, incluyendo una mundial, con Ballets de France, en la década del setenta. En Chile, en la década del sesenta , su Ballet de Arte Moderno BAM dejó huella y desde entonces, ha tenido numerosos alumnos destacados, en varios países. BAM 1959 fue, además, la base del actual Ballet de Santiago del Teatro Municipal , el cual cumplió ya cuarenta años, homenajeando a Octavio poco antes de su muerte.
En 1992 se reactivó el antiguo BAM en Santiago. Bajo el alero del Centro Cultural de los Andes- dirigido por Alejandro Lara- de la Cámara Chilena de la Construcciónn, el BAM 1959-1966 resurgió como BAM 1993, pues las bases legales estaban vigentes como corporación de derecho privado.
En un año de mucho trabajo, el nuevo BAM reestrenó en octubre de 1993, en el teatro de la Universidad de Chile, tres de las coreografías de Octavio Cintolesi: "El mandarín maravilloso" (Bela Bartok) ,"Ella, él y el otro" (Vivaldi) y "Del amor y de la muerte"(Elgar). Además estrenó , de jóvenes coreógrafos del BAM: "La mar está variable" de Alejandro Núñez, "Medianoche" y "Botticelli" de Hernán Correa y "Esmeralda" en la versión de Beriosoff.
Ese primer año tuvo el apoyo de las empresas Metalpar, Banco Bhif, Minera Escondida, Emos, Edelnor, Alcipmetal, Viña Santa Rita, O´Higgins Agente de valores, Radio Cooperativa y otros. Tuvo el patrocinio de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Centro Cultural de la Caja de Compensación Los Andes, El Instituto Chileno-Alemán de Cultura (Goethe Institut), Instituto Chileno- Francés de Cultura, Corporación de Amigos del teatro Municipal y la Corporación teatral de Chile.
Entre las nuevas figuras del BAM destacaron Alejandro Núñez, Marcela Jiménez, Hernán Correa, Carlos Vargas, Gilda Careaga y Mariela Faúndez.
El BAM 1959-1966 tuvo el apoyo del entonces Presidente Jorge Alessandri, gran balletómano. El directorio de aquella época fué encabezado por Mónica Bordeu, Olivia Bunster de Heiremanns y Manuel Bianchi Gundián. En el BAM 1993 lo compusieron Carmen Núñez, Alejandro Lara, Manuel Aresti, Octavio Cintolesi y Roxana Varas
La mayoría de las artes dejan un legado material. El ballet es un arte cruel y efímero. Cruel con los bailarines, cuya barrera suele ser la edad de cuarenta años y efímero si no está muy bien filmado. Pero tanto el teatro como el ballet filmados son
siempre un reflejo del espectáculo en vivo, lejos del impacto que tiene en el público la vitalidad de la actuación y la danza de los artistas destacados.
Jean-Louis Barrault consideraba que la danza es el arte sagrado. Octavio Cintolesi agrega que en América del Sur es el arte mal amado, en comparación a otras artes. Sin embargo, tanto el ballet de Uthoff en las décadas 1940 a finales de los 60, como el BAM 1959-66 tuvieron en Chile una gran popularidad y difusión a lo largo del territorio.
Estas conversaciones quieren dejar un testimonio de la carrera de Octavio Cintolesi y de los artistas que encontró en su camino y con quienes compartió su pasión por la danza. Aportan también material de épocas en otros países , pues dirigió el Ballet de la Opera de Bonn, Alemania, de 1973 a 1978, el Ballet Teatro Contemporáneo de Francia, el Ballet Croata de Zagreb, el Comunale de Florencia y el Ballet de Cuyo, Mendoza. Fue invitado oficial del gobierno de los Estados Unidos y formó parte de los Ballets de France de Janine Charrat.
El BAM 1993 ha tenido limitaciones , y de 1994 a 1998 Octavio se ha dedicado a la enseñanza en forma privada y tuvo en fecha reciente el apoyo del Fondo de las Artes FONDART para el montaje de coreografías dedicadas a la juventud. Como no tiene el tiempo para escribir él mismo, lo más expedito era dejarlo conversar desde la libertad de su memoria que asocia personas y lugares dando saltos en el tiempo. Una vida errante, con altos y bajos pero rica en realizaciones y en un legado dancístico.
En marzo de 1999, el Ballet de Santiago del Teatro Municipal celebró 40 años de vida. Fue fundado por Octavio Cintolesi como Ballet de Arte Moderno, en 1959. Durante la función de gala, el alcalde de Santiago, Señor Jaime Ravinet, entregó un premio especial a su fundador. Cuatro meses después, falleció Octavio, el 27 de agosto de 1999. Fue un reconocimiento tardío a la magnitud de su obra.
Vittorio Cintolesi
Santiago, 1999
lunes, 12 de abril de 2010
sábado, 10 de abril de 2010
CAPITULO 1
CAPITULO 1
LOS DESAFIOS DEL RETORNO A CHILE EN 1992
V: Has terminado una fecunda labor (1985-92) como director, coreógrafo y maestro en la Universidad de Cuyo, Argentina,. y Ballet del Sur (Buenos Aires) y una de las razones de esa estadía fue estar cerca de tu madre, quién falleció en 1988. Volviste a Chile el 59, creaste el BAM. Tu segunda vuelta fue el 80, al Municipal, a construir sobre lo poco que restaba de los años 60. Esta sería tu tercera vuelta.
O: Y estoy en un momento nada fácil aunque mi salud es buena, gracias a Dios, lo que me permite seguir dando clases.
Los planes no faltan y el Centro Cultural de la Caja de Compensación Los Andes, con Alejandro Lara, (director) es un magnífico alero para recomenzar esta lucha de toda una vida. Y me he propuesto quedarme en Chile.
Me interesa destacar en estas conversaciones lo del "arte mal amado en Sudamérica". Hay una falsa apreciación de este arte, el ballet. Piensan que es sólo un "divertissement", niñas bellas, trajes etéreos, cuentos de hadas. O lo opuesto: en lo llamado "contemporáneo", en que pocos entienden lo que ocurre.
La gente que aprecia el arte por estas tierras, acepta quedar desconcertado frente a una escultura, un libro; desconcertado, pero apreciativo. Frente al ballet no ocurre lo mismo, es más frecuente el rechazo si esa coreografía "contemporánea" además no está lograda.
V: ¿Se podría decir que eres un coreógrafo neoclásico, cercano a Balanchine y Lifar?
O: Ya en los años cincuenta se había dejado de usar esa terminología. Un coreógrafo, un bailarín o bailarina, deben estar abiertos a todo y tener una base rica y completa. ¿Conoces a un pianista que toque Bartok y que no haya estudiado a Bach?
Así, creo yo, debe ser en la danza, si no conoces la tradición, no puedes encontrar tu camino. Con esa óptica quiero revitalizar el BAM 93. Un ballet de cámara, dúctil, austero, de lo barroco a lo contemporáneo. Como coreógrafo he buscado mi lenguaje sin trabas, desde una ópera de Gluck a una versión delirante de la música de un Richard Strauss ("Leyenda de José" , Bonn, 75) o algo angustioso y abstracto como "El grito" (BAM, 62) con batería y silencios. A mis bailarines también les pido lo mismo: una formación completa, sin límites, y audacia para encontrar su forma personal de expresión. Audacia y creatividad.
V: Más adelante debes hablarme de tu visión de la danza con más detalles, como lo haces ante tus alumnos o en las conferencias y artículos que has realizado.
O: Por ahora, brevemente: la danza es para mí algo genético en el ser humano, desde los albores del planeta. Cuando este animal se convirtió en bípedo, su lenguaje era precario y alcanzaba más elocuencia con el gesto, el ruido y la expresión corporal, la danza. La danza viene antes que la palabra: danzas sagradas de la magia blanca, pidiendo a la deidad lluvia, sol, cosechas.
Cuando alguien celebra su gozo, salta de alegría. Y así es hasta hoy: el niño, el adulto no inhibido por las convenciones, expresa sus ánimos con la danza, ya sea celebrando en La Tirana en el norte de Chile, en Africa, Indonesia, o al final de un triunfo futbolístico. Y la Iglesia Católica, que por principio ha desconfiado de la danza desde que en tiempo de los romanos terminaban en orgías, también dejó de bailar a cardenales y obispos las severas pavanas medievales y toleró las danzas macabras del 1º de noviembre. Hoy se revitaliza la danza religiosa, y en eso he participado. Más adelante te contaré mis experiencias en Montreux, el 71 o "Martyrs" en Bonn.
Aquí en Sudamérica hay prejuicios sociales frente al ballet. Si contestas: soy escritor, cineasta, escultor, actor, la reacción es respetuosa. Si dices coreógrafo, en general hay desconcierto, prevención, o desprecio. Si dices "bailarina", los bienpensantes la catalogan para sus adentros como una que va por mal camino. Los malpensantes la asocias con algo al borde de la prostitución. No hay que olvidar que las prostitutas, cuando viajan, suelen poner en su pasaporte: profesión, bailarina. Y "bailarín" es peor aún, hasta los bienpensantes asocian la palabra con homosexualidad en el ballet.
V: Tu tercer retorno, a pesar de las dificultades, comienza a vislumbrarse como algo creativo, esperanzador.
O: Todo retorno al país de origen es difícil. La gente te olvida, las puertas se cierran. Recuerda la historia de Rip van Winkle, quien vuelve después de cien años y los contemporáneos han muerto, es casi un extraterrestre. Pero estoy esperanzado, los jóvenes se acercan y me ven saludable, con entusiasmo e ideas, con cuarenta años de carrera internacional detrás. Existen dos compañías de ballet en Santiago con orientaciones que no son exactamente las mías y muchos bailarines que no tienen cabida en esos grupos; entre los cuales hay gente talentosa, a veces con mala formación que no les permite ganarse la vida a pesar de cinco años o más de estudios superiores de danza. Una formación pobre, pero pagada con dinero y sacrificio. Con esta gente talentosa estoy preparando algo, a pesar que muchos menores de cuarenta años no me recuerden; sin embargo en el estrecho mundo chileno de la danza, no me han olvidado.
Esperamos, con el Directorio, el aporte de la empresa privada y cierto patrocinio estatal. El BAM 60 sigue vigente a mi nombre desde 1959.
V: Veo que el alero del Centro Cultural Los Andes es básico en estos finales de 1992.
O: Si. La labor que realizan es inmensa, tanto como su público. La Cámara Chilena de la Construcción tiene gran irradiación en todos los ámbitos chilenos, y Lara ha realizado un gran trabajo allí.
V: Cuéntame detalles de la creación del BAM 1960.
O: Me ayudaron muchas personas, comenzando por el Presidente Alessandri, gran amante del ballet; toda una generación de bailarines, y la prensa. Eran los años sesenta, la guerra fría, la caída del muro de Berlín era inimaginable, y de ahí salió "El grito", con la batería de Arturo Giolitto. En un mundo rabiosamente dividido, con esta obra ensalzaba la libertad de un hombre que muere, pero de él nacen otros que buscan liberarse de las tutelas de sirios y troyanos, quienes pasan, pero el hombre queda.
V: Pero sigamos con "El grito". ¿Podrías reponerlo hoy?
O: Sí, con una compañía más grande. Aún sigue vigente, pues el hombre sigue amenazado por fuerzas que lo limitan en su mente y cuerpo.
V: Lo tienes anotado con la notación Laban? (sistema de Rudolf von Laban, años veinte)
O: Parcialmente, pero tengo apuntes. Es una notación lenta, fatigosa, no demasiado exacta. Un minuto de danza puede tomar horas de notación.
V: ¿En qué se basan las reposiciones de coreografías de Balanchine o Petipa?
O: A través de la tradición, de las notaciones, Laban u otras, de films, videos; pero se ha perdido mucho, y en una reposición puede influir demasiado la distorsión del coreógrafo repositor, su ignorancia, o su arrogancia. El 52 vi "Giselle" y "La Bella Durmiente" en la Opera de París, los guardianes de la tradición. Y el 54 los vi por el Bolshoi con la Ulánova. Los soviéticos ya estaban cambiando la tradición introduciendo "entre-chassis", "double tour-en-l´ air" y otros movimientos que no existían en el S. XIX. Un arsenal de técnicas recientes en viejas coreografías. Esto causó asombro en Europa, no siempre admirativo. Es el eterno dilema de cómo preservar la tradición, enriquecerla sin traicionarla. No es fácil.
Madame Proebajenska enseñó en Francia en los años 50, fue profesora de Tamara Toumanova.. Había sido primera bailarina durante los zares . Consideraba que lo que había visto en París era una deformación, un circo.
V: O sea que lo que vemos hoy ¿no es exactamente igual a las coreografías del S. XIX?
O: Están influidas por los rusos. En la época de "Giselle" la técnica no era la de hoy, ciertos pasos no los podían hacer. Exagerando, es escuchar una sonata de Beethoven en un sintetizador computarizado. Tu quieres a Beethoven en un buen piano, aunque sea una interpretación iconoclasta.
V: El clavecín de Wanda Landowska era más avanzado que en tiempos de Bach. Y hoy se busca incluso el retorno a instrumentos de la época. Veo que en ballet se puede llegar a excesos, pero el público conoce menos y no se da cuenta.
O: Es más correcto decir "basado en la coreografía de". Los franceses lo hacen "d'après Petipa".
V: ¿Reconstituirías tus sesenta coreografías?
O: Algunas no me gustarían. Soy muy emocional, existe el paso del tiempo. Respeto mucho a un creador, bueno o malo, y respeto la evolución en el tiempo de una creación. Por ejemplo: mi coreografía para "Después del desayuno", texto de Eugene O'Neill: es la historia de un poeta frustrado y su esposa obrera sacrificada, que lo mantiene y recrimina, hasta que él se suicida. En estos tiempos feministas podría haber ensalzado a la mujer sacrificada. Hice al revés. Usé música concreta de Malenc (croata) y Pierre Henri (francés). Esa coreografía era pura emoción, estados de ánimo, inquietud terrible, angustia. Hoy no la podría repetir en forma idéntica, sería falso. No sería la misma coreografía. En Chile la actriz fue Alicia Quiroga, excelente.
V: Eso lo dices tú, pero a lo mejor un admirador de esa época no esté de acuerdo y quiera verla exactamente igual.
O: Pues tendría que reponerla otro coreógrafo. Lo que yo haría hoy sería distinto. En cambio "El grito", parte de una trilogía junto a "Pasión" e "Impulso", las haría igual, siguen vigentes para mí.
"Pasión" era Jesús, en una época en que no iba a misa ni comulgaba como hoy. En 1956 estaba en Sarajevo (Bosnia) y tuve una fuerte necesidad de entrar a orar. Entré a una mezquita a conversar con Jesús. Años después (71) seguí conversando con Jesús en mi coreografía en Montreux, Suiza.
V: Tus inquietudes religiosas son poco conocidas entre tus familiares, entre ellos tus primas mayores que son tan devotas. Ellas te recuerdan como un Don Juan algo sulfuroso y orgiástico, muy acorde con la visión del ballet por parte de algunos católicos. Creo que si volvieras a montar "Martyrs", esta coreografía sería impresionante para los cristianos.
O: Bueno, uno no anda pregonando lo más íntimo, ni menos la religiosidad. Además la buena y la mala fama suelen persistir si uno no cultiva las relaciones públicas, tema en el que fallo. Una amiga francesa me decía "Octavio, así no vas a prosperar, eres un loco". Aludiendo a mi desdén por cultivar una imagen, de cultivar relaciones benéficas para mi carrera.
V: ¿Sería una mezcla en ti de modestia, privacidad y desorden en tus asuntos?
O: En mi trabajo y en el orden de mi casa soy muy puntilloso y cumplidor. Es un desorden que tiene que ver con una cierta dejación en cuidar el patrimonio de mi creación y mi buen nombre, en no cuidar, a veces, mis palabras. Tiene que ver con "no aguantar pelos en el lomo" y descuidar las consecuencias para mi carrera.
Veré como Balanchine, Robbins, Béjart, trataban a sus bailarines: como instrumentos. Yo los respeto más y en esto entra mi cristianismo. No puedo decir que sea un santo, pero sí un cristiano inquieto. antes no guardaba silencio y no medía las consecuencia de herir a los demás, por eso tengo viejos enemigos de mi juventud.
V: ¿No habrá algo del clásico libertino en su juventud que se vuelve austero y religioso en la madurez, tal vez por miedo a la muerte?
O: (Se ríe) Se presta para pensar eso. Pero no es miedo a la muerte. Mi profesión es trabajar con la expresión corporal y espiritual. Además, recibí una formación cristiana profunda de mi madre, pese a tener ella antecedentes masones y a tener una conversión tardía y una madre librepensadora. Y fue esa abuela masona la que me crió.
Fui huérfano de padre, quien falleció cuando tenía ocho meses. No tengo recuerdos de él, obviamente, sino a través de las palabras de mi madre y otros. Mi acercamiento a Jesús se acentúo hace unos veinte años.
LOS DESAFIOS DEL RETORNO A CHILE EN 1992
V: Has terminado una fecunda labor (1985-92) como director, coreógrafo y maestro en la Universidad de Cuyo, Argentina,. y Ballet del Sur (Buenos Aires) y una de las razones de esa estadía fue estar cerca de tu madre, quién falleció en 1988. Volviste a Chile el 59, creaste el BAM. Tu segunda vuelta fue el 80, al Municipal, a construir sobre lo poco que restaba de los años 60. Esta sería tu tercera vuelta.
O: Y estoy en un momento nada fácil aunque mi salud es buena, gracias a Dios, lo que me permite seguir dando clases.
Los planes no faltan y el Centro Cultural de la Caja de Compensación Los Andes, con Alejandro Lara, (director) es un magnífico alero para recomenzar esta lucha de toda una vida. Y me he propuesto quedarme en Chile.
Me interesa destacar en estas conversaciones lo del "arte mal amado en Sudamérica". Hay una falsa apreciación de este arte, el ballet. Piensan que es sólo un "divertissement", niñas bellas, trajes etéreos, cuentos de hadas. O lo opuesto: en lo llamado "contemporáneo", en que pocos entienden lo que ocurre.
La gente que aprecia el arte por estas tierras, acepta quedar desconcertado frente a una escultura, un libro; desconcertado, pero apreciativo. Frente al ballet no ocurre lo mismo, es más frecuente el rechazo si esa coreografía "contemporánea" además no está lograda.
V: ¿Se podría decir que eres un coreógrafo neoclásico, cercano a Balanchine y Lifar?
O: Ya en los años cincuenta se había dejado de usar esa terminología. Un coreógrafo, un bailarín o bailarina, deben estar abiertos a todo y tener una base rica y completa. ¿Conoces a un pianista que toque Bartok y que no haya estudiado a Bach?
Así, creo yo, debe ser en la danza, si no conoces la tradición, no puedes encontrar tu camino. Con esa óptica quiero revitalizar el BAM 93. Un ballet de cámara, dúctil, austero, de lo barroco a lo contemporáneo. Como coreógrafo he buscado mi lenguaje sin trabas, desde una ópera de Gluck a una versión delirante de la música de un Richard Strauss ("Leyenda de José" , Bonn, 75) o algo angustioso y abstracto como "El grito" (BAM, 62) con batería y silencios. A mis bailarines también les pido lo mismo: una formación completa, sin límites, y audacia para encontrar su forma personal de expresión. Audacia y creatividad.
V: Más adelante debes hablarme de tu visión de la danza con más detalles, como lo haces ante tus alumnos o en las conferencias y artículos que has realizado.
O: Por ahora, brevemente: la danza es para mí algo genético en el ser humano, desde los albores del planeta. Cuando este animal se convirtió en bípedo, su lenguaje era precario y alcanzaba más elocuencia con el gesto, el ruido y la expresión corporal, la danza. La danza viene antes que la palabra: danzas sagradas de la magia blanca, pidiendo a la deidad lluvia, sol, cosechas.
Cuando alguien celebra su gozo, salta de alegría. Y así es hasta hoy: el niño, el adulto no inhibido por las convenciones, expresa sus ánimos con la danza, ya sea celebrando en La Tirana en el norte de Chile, en Africa, Indonesia, o al final de un triunfo futbolístico. Y la Iglesia Católica, que por principio ha desconfiado de la danza desde que en tiempo de los romanos terminaban en orgías, también dejó de bailar a cardenales y obispos las severas pavanas medievales y toleró las danzas macabras del 1º de noviembre. Hoy se revitaliza la danza religiosa, y en eso he participado. Más adelante te contaré mis experiencias en Montreux, el 71 o "Martyrs" en Bonn.
Aquí en Sudamérica hay prejuicios sociales frente al ballet. Si contestas: soy escritor, cineasta, escultor, actor, la reacción es respetuosa. Si dices coreógrafo, en general hay desconcierto, prevención, o desprecio. Si dices "bailarina", los bienpensantes la catalogan para sus adentros como una que va por mal camino. Los malpensantes la asocias con algo al borde de la prostitución. No hay que olvidar que las prostitutas, cuando viajan, suelen poner en su pasaporte: profesión, bailarina. Y "bailarín" es peor aún, hasta los bienpensantes asocian la palabra con homosexualidad en el ballet.
V: Tu tercer retorno, a pesar de las dificultades, comienza a vislumbrarse como algo creativo, esperanzador.
O: Todo retorno al país de origen es difícil. La gente te olvida, las puertas se cierran. Recuerda la historia de Rip van Winkle, quien vuelve después de cien años y los contemporáneos han muerto, es casi un extraterrestre. Pero estoy esperanzado, los jóvenes se acercan y me ven saludable, con entusiasmo e ideas, con cuarenta años de carrera internacional detrás. Existen dos compañías de ballet en Santiago con orientaciones que no son exactamente las mías y muchos bailarines que no tienen cabida en esos grupos; entre los cuales hay gente talentosa, a veces con mala formación que no les permite ganarse la vida a pesar de cinco años o más de estudios superiores de danza. Una formación pobre, pero pagada con dinero y sacrificio. Con esta gente talentosa estoy preparando algo, a pesar que muchos menores de cuarenta años no me recuerden; sin embargo en el estrecho mundo chileno de la danza, no me han olvidado.
Esperamos, con el Directorio, el aporte de la empresa privada y cierto patrocinio estatal. El BAM 60 sigue vigente a mi nombre desde 1959.
V: Veo que el alero del Centro Cultural Los Andes es básico en estos finales de 1992.
O: Si. La labor que realizan es inmensa, tanto como su público. La Cámara Chilena de la Construcción tiene gran irradiación en todos los ámbitos chilenos, y Lara ha realizado un gran trabajo allí.
V: Cuéntame detalles de la creación del BAM 1960.
O: Me ayudaron muchas personas, comenzando por el Presidente Alessandri, gran amante del ballet; toda una generación de bailarines, y la prensa. Eran los años sesenta, la guerra fría, la caída del muro de Berlín era inimaginable, y de ahí salió "El grito", con la batería de Arturo Giolitto. En un mundo rabiosamente dividido, con esta obra ensalzaba la libertad de un hombre que muere, pero de él nacen otros que buscan liberarse de las tutelas de sirios y troyanos, quienes pasan, pero el hombre queda.
V: Pero sigamos con "El grito". ¿Podrías reponerlo hoy?
O: Sí, con una compañía más grande. Aún sigue vigente, pues el hombre sigue amenazado por fuerzas que lo limitan en su mente y cuerpo.
V: Lo tienes anotado con la notación Laban? (sistema de Rudolf von Laban, años veinte)
O: Parcialmente, pero tengo apuntes. Es una notación lenta, fatigosa, no demasiado exacta. Un minuto de danza puede tomar horas de notación.
V: ¿En qué se basan las reposiciones de coreografías de Balanchine o Petipa?
O: A través de la tradición, de las notaciones, Laban u otras, de films, videos; pero se ha perdido mucho, y en una reposición puede influir demasiado la distorsión del coreógrafo repositor, su ignorancia, o su arrogancia. El 52 vi "Giselle" y "La Bella Durmiente" en la Opera de París, los guardianes de la tradición. Y el 54 los vi por el Bolshoi con la Ulánova. Los soviéticos ya estaban cambiando la tradición introduciendo "entre-chassis", "double tour-en-l´ air" y otros movimientos que no existían en el S. XIX. Un arsenal de técnicas recientes en viejas coreografías. Esto causó asombro en Europa, no siempre admirativo. Es el eterno dilema de cómo preservar la tradición, enriquecerla sin traicionarla. No es fácil.
Madame Proebajenska enseñó en Francia en los años 50, fue profesora de Tamara Toumanova.. Había sido primera bailarina durante los zares . Consideraba que lo que había visto en París era una deformación, un circo.
V: O sea que lo que vemos hoy ¿no es exactamente igual a las coreografías del S. XIX?
O: Están influidas por los rusos. En la época de "Giselle" la técnica no era la de hoy, ciertos pasos no los podían hacer. Exagerando, es escuchar una sonata de Beethoven en un sintetizador computarizado. Tu quieres a Beethoven en un buen piano, aunque sea una interpretación iconoclasta.
V: El clavecín de Wanda Landowska era más avanzado que en tiempos de Bach. Y hoy se busca incluso el retorno a instrumentos de la época. Veo que en ballet se puede llegar a excesos, pero el público conoce menos y no se da cuenta.
O: Es más correcto decir "basado en la coreografía de". Los franceses lo hacen "d'après Petipa".
V: ¿Reconstituirías tus sesenta coreografías?
O: Algunas no me gustarían. Soy muy emocional, existe el paso del tiempo. Respeto mucho a un creador, bueno o malo, y respeto la evolución en el tiempo de una creación. Por ejemplo: mi coreografía para "Después del desayuno", texto de Eugene O'Neill: es la historia de un poeta frustrado y su esposa obrera sacrificada, que lo mantiene y recrimina, hasta que él se suicida. En estos tiempos feministas podría haber ensalzado a la mujer sacrificada. Hice al revés. Usé música concreta de Malenc (croata) y Pierre Henri (francés). Esa coreografía era pura emoción, estados de ánimo, inquietud terrible, angustia. Hoy no la podría repetir en forma idéntica, sería falso. No sería la misma coreografía. En Chile la actriz fue Alicia Quiroga, excelente.
V: Eso lo dices tú, pero a lo mejor un admirador de esa época no esté de acuerdo y quiera verla exactamente igual.
O: Pues tendría que reponerla otro coreógrafo. Lo que yo haría hoy sería distinto. En cambio "El grito", parte de una trilogía junto a "Pasión" e "Impulso", las haría igual, siguen vigentes para mí.
"Pasión" era Jesús, en una época en que no iba a misa ni comulgaba como hoy. En 1956 estaba en Sarajevo (Bosnia) y tuve una fuerte necesidad de entrar a orar. Entré a una mezquita a conversar con Jesús. Años después (71) seguí conversando con Jesús en mi coreografía en Montreux, Suiza.
V: Tus inquietudes religiosas son poco conocidas entre tus familiares, entre ellos tus primas mayores que son tan devotas. Ellas te recuerdan como un Don Juan algo sulfuroso y orgiástico, muy acorde con la visión del ballet por parte de algunos católicos. Creo que si volvieras a montar "Martyrs", esta coreografía sería impresionante para los cristianos.
O: Bueno, uno no anda pregonando lo más íntimo, ni menos la religiosidad. Además la buena y la mala fama suelen persistir si uno no cultiva las relaciones públicas, tema en el que fallo. Una amiga francesa me decía "Octavio, así no vas a prosperar, eres un loco". Aludiendo a mi desdén por cultivar una imagen, de cultivar relaciones benéficas para mi carrera.
V: ¿Sería una mezcla en ti de modestia, privacidad y desorden en tus asuntos?
O: En mi trabajo y en el orden de mi casa soy muy puntilloso y cumplidor. Es un desorden que tiene que ver con una cierta dejación en cuidar el patrimonio de mi creación y mi buen nombre, en no cuidar, a veces, mis palabras. Tiene que ver con "no aguantar pelos en el lomo" y descuidar las consecuencias para mi carrera.
Veré como Balanchine, Robbins, Béjart, trataban a sus bailarines: como instrumentos. Yo los respeto más y en esto entra mi cristianismo. No puedo decir que sea un santo, pero sí un cristiano inquieto. antes no guardaba silencio y no medía las consecuencia de herir a los demás, por eso tengo viejos enemigos de mi juventud.
V: ¿No habrá algo del clásico libertino en su juventud que se vuelve austero y religioso en la madurez, tal vez por miedo a la muerte?
O: (Se ríe) Se presta para pensar eso. Pero no es miedo a la muerte. Mi profesión es trabajar con la expresión corporal y espiritual. Además, recibí una formación cristiana profunda de mi madre, pese a tener ella antecedentes masones y a tener una conversión tardía y una madre librepensadora. Y fue esa abuela masona la que me crió.
Fui huérfano de padre, quien falleció cuando tenía ocho meses. No tengo recuerdos de él, obviamente, sino a través de las palabras de mi madre y otros. Mi acercamiento a Jesús se acentúo hace unos veinte años.
CAPITULO 2
CAPITULO 2
LA FAMILIA : LOS CINTOLESI FABIANI Y LOS CASTRO AHUMADA.
V:Creo interesante observar cómo se produce un coreógrafo, profesión bastante minoritaria en un país pobre. ¿Me das permiso para preguntarte acerca de tus antepasados y de tu vida sentimental ? Ayuda a comprender también cómo se gestaron tus coreografías.
En esta foto de 1910; tenemos a los seis varones Cintolesi Fabiani, faltan las cuatro hermanas. Tu padre es el menor de los hombres y aquí se ve de unos 20 años, muy apuesto . Procedían de Lastra a Signa (Florencia), tu padre nació en 1890. Trajeron el oficio, centenario de la familia, de la fabricación del sombrero del fieltro de conejo y de paja de Italia (como la obra de Labiche).
Tú eres el único coreógrafo entre tus antepasados.
O: Pregúntame lo que quieras, también me ayuda a recordar cosas olvidadas. No hay censura.
Mi padre se casó con mi madre muy enamorado, y murió poco después. Había sido viudo anteriormente, sin hijos de ese primer matrimonio. Se casaron cerca de Los Andes, en la iglesia del fundo "Calle Larga", propiedad de mi bisabuela Ahumada. Mi madre, Raquel Castro Ahumada tenía 22 años. El murió de septicemia, en una época sin penicilina, en la cual morían de pronto por causas que hoy serían asunto de rutina médica, de fácil solución.
V: Una prima tuya lo recuerda como extraordinariamente afectuoso y alegre con los niños. Dice que cuando los visitaba, era el tío preferido, por lo juguetón.
Siguiendo con los orígenes: ¿sabes que tienes una abuela paterna Scarlatti de Florencia?. Descendiente de uno de los doce hijos de Alessandro Scarlatti. Eran sicilianos que se establecieron en varias capitales europeas, todos músicos, entre los cuales el más famoso fue Doménico, en Madrid. Esto me lo comentó un primo que tiene un negocio de marroquinería fina en Florencia, frente al Palacio Pitti. Luego investigué en los archivos musicales de Florencia hasta llegar a tu abuelo, mi bisabuelo Enrico Cintolesi Scarlatti, quien llegó anciano a Chile a encontrar a sus diez hijos, luego de enviudar en Italia.
O: Mi primera coreografía importante, el 52, fué "Redes", música de Scarlatti. Hay redes misteriosas que nos enlazan en el tiempo, pues obviamente no escogí la danza o la música de Scarlatti influenciado por los genes musicales tan lejanos en el tiempo, más de doscientos años. Cuando escogí la música, no sabía lo del parentesco con Scarlatti ni me hubiera importado. Simplemente se unió la historia trágica de la sirena con esa música misteriosa.
Cuando el 67 asumí como coreógrafo y maestro en el Ballet Comunal de Florencia, a los pocos días recibí una invitación a cenar donde la princesa Ricci. La traía un chofer de librea. Y fui. Era una mujer extraordinaria: bella, madura, rubia, de gran cultura y refinamiento. Simpatizamos. Ella me contó que había averiguado sobre nuestra familia, como buena estudiosa de las genealogías.
Por al menos tres siglos se dedicaron a los oficios del sombrero de fieltro y paja, y a la marroquinería. Y, el siglo pasado, Filippo Cintolesi, científico, realizó una obra que mereció hacerlo aparecer en las enciclopedias.
V: Los Cintolesi que quedan en Florencia ya me habían hablado de Filippo, tío de tu padre. Lo encontré en la Espasa del año 1925, tomo 3, página 319. Dice: físico y bioquímico, nacido en Florencia en 1850. Escribió ocho libros de sus especialidades, destacando "Mecánica molecular de los cuerpos" (1875) y "Tratado de física " (1901).
O: Es enriquecedor para los hijos de emigrantes mantener el contacto y la amistad con parientes del país de origen, y a ellos les interesa mucho conocer las actividades y trayectorias de los descendientes. Seguramente conociste a Piero Beonio-Brocchieri, de Milán, casado con mi prima Ornella Cintolesi..
V: Cuando estuvo en Chile me alentó a seguir con arquitectura y piano. El, ingeniero de los aviones Caproni, después de la segunda guerra proyectó la autopista Florencia-Viareggio, también llamada autostrada del sole. Y Vittorio Beonio-Brocchieri, aviador, escritor y filósofo, fué decano de la Universidad de Pavía en los años cincuenta. Dió tres veces la vuelta al mundo, solo, en los aviones de Caproni y dejó muchos libros, entre ellos uno notable: "Vuelo a través de los siglos", un relato del viaje Milán - Shanghai en los años treinta. Fué corresponsal del "Corriere della sera" de Milán. También conocí al tío Tommaso Mancini, casado con la tía Gina Cintolesi , diplomático de carrera, quien murió en Chile el 59 y fué héroe condecorado dos veces, de la primera guerra.
O: Noto que sigues muy amigo de los parientes de Milán, yo no alcancé a cultivar su amistad en Europa.
V: Es que convivimos mucho en Italia y Francia, nos escribimos continuamente. Hace poco nos visitó el primo Gino Beonio, del Comité Olímpico de tiro a pistola, muy amigo mío, con quien visitamos los parientes de Ceccano, entre Roma y Nápoles, y los de Roma. Mi hermano Alejandro, médico de la Universidad de Chile, se recibió también en Roma, y sus hijos han continuado la amistad con los parientes, pues viven en Barcelona, Berlín y Bruselas y viajan continuamente.
Pero volvamos a tus impresiones de los florentinos. Imagino que los parientes de allí habrán valorado tu aparición en varias enciclopedias de la danza y tus ballets en el Teatro de Florencia.
O: Como los invitaba gratis a ver los ballets, quedaron agradecidos ; pero hablo poco de mis cosas , no supieron más detalles de mi.
Los florentinos son orgullosos insoportables de su ciudad. Frecuenté un restaurant y que excluía a gente de otras ciudades, incluidos los arrogantes y ricos milaneses. El apellido me abría las puertas florentinas.
V: En la autobiografía de Benvenuto Cellini, aparecen los florentinos como maestros de la intriga renacentista, temibles como enemigos.
O: Son encantadores, de gran cultura; pero ojo con ellos, en todo son excesivos.
V: El toscano Malaparte no los trata muy bien en "Malditos toscanos". Es un libro muy divertido. Pasemos ahora a los Castro Ahumada de Chile.
O: Según mi abuela, llegaron con Pedro de Valdivia, emparentados con los De Castro de Lima y hasta con Santa Teresa de Avila (una Castro). Pueden ser fantasías. Por el lado Osorio, sí que descendemos del feroz General Osorio, el español de comienzos del siglo pasado. Mi abuelo Castro peleó en la guerra del 79, mi abuela Manuela Ahumada venía de una familia masona, era culta y feminista antes de tiempo.
Su marido, Rodolfo Castro, fue enviado como gobernador civil y militar de la "frontera" en Temuco, después de la guerra contra Perú y Bolivia. El le permitía a la abuela Manuela quedarse a discutir de igual a igual con sus invitados -de puro y levita- algo poco frecuente, las damas hablaban en grupo aparte. Eran primos hermanos, estos abuelos. Rodolfo participó en la creación del Partido Radical. Tuvieron cuatro hijas: Ida, Valentina, Graciela y mi madre Raquel.
Una tía Ahumada era aficionada a las genealogías y alegaba lo de Santa Teresa ante el escepticismo del resto. Años atrás le pregunté al tío Manuel Ahumada, del Banco Sudamericano, detalles de las familias.
V: Por ambos lados las familias pierden tempranamente al padre. Vienes de un grupo matriarcal.
O: Así es. Volviendo a mi padre, él se independizó de los hermanos industriales y puso fábrica propia en Matucana cerca de la Estación Yungay. Cuando salí del Instituto Nacional en 1942, entré un año de aprendiz en la fábrica de los tíos en Quinta Normal. Fue duro ser obrero, junto a los primos de cuello y corbata , algo distantes, exceptuando a tu padre Ubaldo.. Mi madre quedó pobre y en manos de tutores que administraron la herencia de mi padre. Le dijeron que tenía deudas y, en esa época, la mujer de menos de 25 años era una menor de edad. En 1927 Eduardo Frei estudiaba leyes, iba al fundo de los Ahumada y lo conocí de niño allí. Mi verdadero padrino en ese tiempo fue Pergente Cintolesi, quien no tuvo hijos varones.
V: Volvamos a Florencia.
O: Esos primos frente al Palazzo Pitti me contaron del pasado "marroquinero" de la familia. Me mostró finísimos objetos de cuero labrado y estampado de oro. También me contó acerca de la tradición de las mujeres de la familia, expertas en trenzar paja de Italia, o paja de Florencia, como tu abuela Giuseppina Galli.
V: ¿Qué otras cosas recuerdas en relación a tu padre?
O: En 1941 conversé con ex operarios de mi padre. Hablaban de un hombre recto, trabajador, buen patrón. Muchas máquinas de la industria de los tíos en Quinta Normal las había traído mi padre en los años veinte. Aún existe el edificio de ladrillo que fue su fábrica en calle Matucana. De allí partió el cortejo hacia el cementerio General. Los operarios desengancharon los caballos de la carroza y la arrastraron los cinco kilómetros del trayecto.
Por un tiempo, mientras se liquidaban los bienes, mi madre recibió una mesada adecuada. Luego debió trabajar y yo también, al terminar el Instituto Nacional. Fui obrero un año en la "tosca", campana de madera de forma cónica, recubierta de piel de tiburón, áspera, que parece lija. Allí se adelgaza la clocha de fieltro de pelo de conejo.
V: ¿Y qué pasa con el teatro y el ballet?
O: Hernán Castro Oliveira, actor, primo de mi madre, me llevó un día a ver una clase de teatro a la Universidad de Chile. Allí conocí a Pedro de la Barra, Pedro Orthous, Bélgica Castro. Eran los inicios del teatro Experimental. Actué con Bélgica en "El mancebo que casó con mujer brava" de Calderón. Luego trabajé con Vilches, español. Necesitaba un galán, e hice con él giras por el Sur. Adiós sombreros.
Luego el empresario Leal contrató a una actriz argentina e hicimos "La mujer del panadero" de Marcel Pagnol. Años después hice con Etienne Frois "El águila de dos cabezas" de Jean Cocteau, al lado de María Klucinska, bella actriz polaca. Luego actué en el film de Coke "El hombre que se llevaron".
Pedro de la Barra detectó mi capacidad. Cuando entré a estudiar con Ernst Uthoff, Lola Botka y Rudolf Petsch, Uthoff me emplazó: o bailarín o actor.
Patricio Bunster, compañero y amigo del Instituto Nacional, me llevó donde Uthoff. Un día me lo topo cerca del teatro Principal (que ya no existe) en las cercanías del hoy café Haití, y él quien estudiaba arquitectura, me habló del expresionismo alemán y Kurt Jooss. Necesitaban bailarines y me interesé, pese a la edad, veinte años.
Como sufrí de raquitismo a los siete años, el médico me recomendó el deporte. Entré a la YMCA, jugué rugby por el Stade Français, basket por la Católica y ski en el Club Andino de Lagunillas. Pero como las bailarinas era preciosas y los bailarines algo esmirriados, pensé que yo no iba a pasar desapercibido. Para el ballet expresionista, mi edad no era obstáculo.
Allí conocí a Luis Cáceres, gran amigo, y a quien le debo mucho. El era parte del grupo poético Mandrágora, surrealistas, admiradores de André Breton y Paul Eluard.
LA FAMILIA : LOS CINTOLESI FABIANI Y LOS CASTRO AHUMADA.
V:Creo interesante observar cómo se produce un coreógrafo, profesión bastante minoritaria en un país pobre. ¿Me das permiso para preguntarte acerca de tus antepasados y de tu vida sentimental ? Ayuda a comprender también cómo se gestaron tus coreografías.
En esta foto de 1910; tenemos a los seis varones Cintolesi Fabiani, faltan las cuatro hermanas. Tu padre es el menor de los hombres y aquí se ve de unos 20 años, muy apuesto . Procedían de Lastra a Signa (Florencia), tu padre nació en 1890. Trajeron el oficio, centenario de la familia, de la fabricación del sombrero del fieltro de conejo y de paja de Italia (como la obra de Labiche).
Tú eres el único coreógrafo entre tus antepasados.
O: Pregúntame lo que quieras, también me ayuda a recordar cosas olvidadas. No hay censura.
Mi padre se casó con mi madre muy enamorado, y murió poco después. Había sido viudo anteriormente, sin hijos de ese primer matrimonio. Se casaron cerca de Los Andes, en la iglesia del fundo "Calle Larga", propiedad de mi bisabuela Ahumada. Mi madre, Raquel Castro Ahumada tenía 22 años. El murió de septicemia, en una época sin penicilina, en la cual morían de pronto por causas que hoy serían asunto de rutina médica, de fácil solución.
V: Una prima tuya lo recuerda como extraordinariamente afectuoso y alegre con los niños. Dice que cuando los visitaba, era el tío preferido, por lo juguetón.
Siguiendo con los orígenes: ¿sabes que tienes una abuela paterna Scarlatti de Florencia?. Descendiente de uno de los doce hijos de Alessandro Scarlatti. Eran sicilianos que se establecieron en varias capitales europeas, todos músicos, entre los cuales el más famoso fue Doménico, en Madrid. Esto me lo comentó un primo que tiene un negocio de marroquinería fina en Florencia, frente al Palacio Pitti. Luego investigué en los archivos musicales de Florencia hasta llegar a tu abuelo, mi bisabuelo Enrico Cintolesi Scarlatti, quien llegó anciano a Chile a encontrar a sus diez hijos, luego de enviudar en Italia.
O: Mi primera coreografía importante, el 52, fué "Redes", música de Scarlatti. Hay redes misteriosas que nos enlazan en el tiempo, pues obviamente no escogí la danza o la música de Scarlatti influenciado por los genes musicales tan lejanos en el tiempo, más de doscientos años. Cuando escogí la música, no sabía lo del parentesco con Scarlatti ni me hubiera importado. Simplemente se unió la historia trágica de la sirena con esa música misteriosa.
Cuando el 67 asumí como coreógrafo y maestro en el Ballet Comunal de Florencia, a los pocos días recibí una invitación a cenar donde la princesa Ricci. La traía un chofer de librea. Y fui. Era una mujer extraordinaria: bella, madura, rubia, de gran cultura y refinamiento. Simpatizamos. Ella me contó que había averiguado sobre nuestra familia, como buena estudiosa de las genealogías.
Por al menos tres siglos se dedicaron a los oficios del sombrero de fieltro y paja, y a la marroquinería. Y, el siglo pasado, Filippo Cintolesi, científico, realizó una obra que mereció hacerlo aparecer en las enciclopedias.
V: Los Cintolesi que quedan en Florencia ya me habían hablado de Filippo, tío de tu padre. Lo encontré en la Espasa del año 1925, tomo 3, página 319. Dice: físico y bioquímico, nacido en Florencia en 1850. Escribió ocho libros de sus especialidades, destacando "Mecánica molecular de los cuerpos" (1875) y "Tratado de física " (1901).
O: Es enriquecedor para los hijos de emigrantes mantener el contacto y la amistad con parientes del país de origen, y a ellos les interesa mucho conocer las actividades y trayectorias de los descendientes. Seguramente conociste a Piero Beonio-Brocchieri, de Milán, casado con mi prima Ornella Cintolesi..
V: Cuando estuvo en Chile me alentó a seguir con arquitectura y piano. El, ingeniero de los aviones Caproni, después de la segunda guerra proyectó la autopista Florencia-Viareggio, también llamada autostrada del sole. Y Vittorio Beonio-Brocchieri, aviador, escritor y filósofo, fué decano de la Universidad de Pavía en los años cincuenta. Dió tres veces la vuelta al mundo, solo, en los aviones de Caproni y dejó muchos libros, entre ellos uno notable: "Vuelo a través de los siglos", un relato del viaje Milán - Shanghai en los años treinta. Fué corresponsal del "Corriere della sera" de Milán. También conocí al tío Tommaso Mancini, casado con la tía Gina Cintolesi , diplomático de carrera, quien murió en Chile el 59 y fué héroe condecorado dos veces, de la primera guerra.
O: Noto que sigues muy amigo de los parientes de Milán, yo no alcancé a cultivar su amistad en Europa.
V: Es que convivimos mucho en Italia y Francia, nos escribimos continuamente. Hace poco nos visitó el primo Gino Beonio, del Comité Olímpico de tiro a pistola, muy amigo mío, con quien visitamos los parientes de Ceccano, entre Roma y Nápoles, y los de Roma. Mi hermano Alejandro, médico de la Universidad de Chile, se recibió también en Roma, y sus hijos han continuado la amistad con los parientes, pues viven en Barcelona, Berlín y Bruselas y viajan continuamente.
Pero volvamos a tus impresiones de los florentinos. Imagino que los parientes de allí habrán valorado tu aparición en varias enciclopedias de la danza y tus ballets en el Teatro de Florencia.
O: Como los invitaba gratis a ver los ballets, quedaron agradecidos ; pero hablo poco de mis cosas , no supieron más detalles de mi.
Los florentinos son orgullosos insoportables de su ciudad. Frecuenté un restaurant y que excluía a gente de otras ciudades, incluidos los arrogantes y ricos milaneses. El apellido me abría las puertas florentinas.
V: En la autobiografía de Benvenuto Cellini, aparecen los florentinos como maestros de la intriga renacentista, temibles como enemigos.
O: Son encantadores, de gran cultura; pero ojo con ellos, en todo son excesivos.
V: El toscano Malaparte no los trata muy bien en "Malditos toscanos". Es un libro muy divertido. Pasemos ahora a los Castro Ahumada de Chile.
O: Según mi abuela, llegaron con Pedro de Valdivia, emparentados con los De Castro de Lima y hasta con Santa Teresa de Avila (una Castro). Pueden ser fantasías. Por el lado Osorio, sí que descendemos del feroz General Osorio, el español de comienzos del siglo pasado. Mi abuelo Castro peleó en la guerra del 79, mi abuela Manuela Ahumada venía de una familia masona, era culta y feminista antes de tiempo.
Su marido, Rodolfo Castro, fue enviado como gobernador civil y militar de la "frontera" en Temuco, después de la guerra contra Perú y Bolivia. El le permitía a la abuela Manuela quedarse a discutir de igual a igual con sus invitados -de puro y levita- algo poco frecuente, las damas hablaban en grupo aparte. Eran primos hermanos, estos abuelos. Rodolfo participó en la creación del Partido Radical. Tuvieron cuatro hijas: Ida, Valentina, Graciela y mi madre Raquel.
Una tía Ahumada era aficionada a las genealogías y alegaba lo de Santa Teresa ante el escepticismo del resto. Años atrás le pregunté al tío Manuel Ahumada, del Banco Sudamericano, detalles de las familias.
V: Por ambos lados las familias pierden tempranamente al padre. Vienes de un grupo matriarcal.
O: Así es. Volviendo a mi padre, él se independizó de los hermanos industriales y puso fábrica propia en Matucana cerca de la Estación Yungay. Cuando salí del Instituto Nacional en 1942, entré un año de aprendiz en la fábrica de los tíos en Quinta Normal. Fue duro ser obrero, junto a los primos de cuello y corbata , algo distantes, exceptuando a tu padre Ubaldo.. Mi madre quedó pobre y en manos de tutores que administraron la herencia de mi padre. Le dijeron que tenía deudas y, en esa época, la mujer de menos de 25 años era una menor de edad. En 1927 Eduardo Frei estudiaba leyes, iba al fundo de los Ahumada y lo conocí de niño allí. Mi verdadero padrino en ese tiempo fue Pergente Cintolesi, quien no tuvo hijos varones.
V: Volvamos a Florencia.
O: Esos primos frente al Palazzo Pitti me contaron del pasado "marroquinero" de la familia. Me mostró finísimos objetos de cuero labrado y estampado de oro. También me contó acerca de la tradición de las mujeres de la familia, expertas en trenzar paja de Italia, o paja de Florencia, como tu abuela Giuseppina Galli.
V: ¿Qué otras cosas recuerdas en relación a tu padre?
O: En 1941 conversé con ex operarios de mi padre. Hablaban de un hombre recto, trabajador, buen patrón. Muchas máquinas de la industria de los tíos en Quinta Normal las había traído mi padre en los años veinte. Aún existe el edificio de ladrillo que fue su fábrica en calle Matucana. De allí partió el cortejo hacia el cementerio General. Los operarios desengancharon los caballos de la carroza y la arrastraron los cinco kilómetros del trayecto.
Por un tiempo, mientras se liquidaban los bienes, mi madre recibió una mesada adecuada. Luego debió trabajar y yo también, al terminar el Instituto Nacional. Fui obrero un año en la "tosca", campana de madera de forma cónica, recubierta de piel de tiburón, áspera, que parece lija. Allí se adelgaza la clocha de fieltro de pelo de conejo.
V: ¿Y qué pasa con el teatro y el ballet?
O: Hernán Castro Oliveira, actor, primo de mi madre, me llevó un día a ver una clase de teatro a la Universidad de Chile. Allí conocí a Pedro de la Barra, Pedro Orthous, Bélgica Castro. Eran los inicios del teatro Experimental. Actué con Bélgica en "El mancebo que casó con mujer brava" de Calderón. Luego trabajé con Vilches, español. Necesitaba un galán, e hice con él giras por el Sur. Adiós sombreros.
Luego el empresario Leal contrató a una actriz argentina e hicimos "La mujer del panadero" de Marcel Pagnol. Años después hice con Etienne Frois "El águila de dos cabezas" de Jean Cocteau, al lado de María Klucinska, bella actriz polaca. Luego actué en el film de Coke "El hombre que se llevaron".
Pedro de la Barra detectó mi capacidad. Cuando entré a estudiar con Ernst Uthoff, Lola Botka y Rudolf Petsch, Uthoff me emplazó: o bailarín o actor.
Patricio Bunster, compañero y amigo del Instituto Nacional, me llevó donde Uthoff. Un día me lo topo cerca del teatro Principal (que ya no existe) en las cercanías del hoy café Haití, y él quien estudiaba arquitectura, me habló del expresionismo alemán y Kurt Jooss. Necesitaban bailarines y me interesé, pese a la edad, veinte años.
Como sufrí de raquitismo a los siete años, el médico me recomendó el deporte. Entré a la YMCA, jugué rugby por el Stade Français, basket por la Católica y ski en el Club Andino de Lagunillas. Pero como las bailarinas era preciosas y los bailarines algo esmirriados, pensé que yo no iba a pasar desapercibido. Para el ballet expresionista, mi edad no era obstáculo.
Allí conocí a Luis Cáceres, gran amigo, y a quien le debo mucho. El era parte del grupo poético Mandrágora, surrealistas, admiradores de André Breton y Paul Eluard.
CAPITULO 3
CAPITULO 3
LOS AÑOS CUARENTA. JOOSS, UTHOFF, BOTKA, PETSCH, SULIMA, POLIAKOVA, DE LA BARRA.
V: Y también conociste a Blanchette Hermannsen, de quien te enamoraste. Años después se casaron.
O: Así es. Ella tenía ya roles principales cuando llegué. Se daba la ópera chilena "Caupolicán", que era increíble, yo debía tocar la trutruca, sentado casi todo el tiempo. Allí los araucanos cantaban como en "Tosca", eran italianos con trariloncos.
Uthoff no me quería mucho. Sus preferidos eran Patricio Bunster, Malucha Solari, Virginia Roncal y Alfonso Unanue. Asistí a su funeral muy emocionado y dejé una flor en su tumba. Un maestro admirable.
Y llegó Kurt Jooss a Chile, a montar "La mesa verde". El me hizo bailar de soldado y me hizo aprender los roles de El abanderado y La Muerte. Notó el ambiente negativo hacia mí y me ayudó muchísimo.
Cuando partió, me llamó aparte y me dijo: "Tu vas a llegar lejos. Todo lo que necesitas es mucho coraje".
Años después me encontré con él de nuevo, en Alemania, y la amistad prosiguió, formidable. Murió de una manera absurda. Su automóvil tuvo un desperfecto en una autopista y no pudo correrlo hacia la pista de la derecha. Al momento de bajar, pasó otro auto a gran velocidad y lo arrolló, arrancando la puerta abierta.
Desde 1949, Jooss tuvo una academia propia en Essen, Alemania. Nacido en 1901, en Wurtemberg, creó los Ballets Jooss en 1933 y ganó varios premios con "La mesa verde" (1932), "La gran ciudad" (32) y "Crónica" (39). Fue alumno de Rudolf Laban. Hitler no aprobaba el arte moderno y los grandes artistas emigraron ;por eso Uthoff y Botka llegaron a Chile y luego llegó Jooss. Chile es un caso especial para el ballet expresionista alemán, un caso ya histórico y en el cual la obra de Uthoff y Botka es muy admirada internacionalmente.
V: ¿Qué pasó con la actuación en teatro?
O: Me duró hasta el 48, en la obra de Cocteau, donde el rol era casi danzante y debía caer atléticamente por una larga escala.
V: ¿Y la coreografía?
O: Bueno, llegó un día José Tohá, dirigente estudiantil, y pidió a Uthoff colaboración coreográfica para la fiesta de la primavera, creo que el 46. La reina era Gloria Legisos, luego buena bailarina y maestra. Uthoff tenía demasiado trabajo y les pidió a Bunster y luego a Malucha Solari, que lo hicieran. La cosa es que me tocó a mí. Jorge Peña Hen, el extraordinario músico, compuso la partitura. Como sabes, los militares lo fusilaron en la Serena el 73. Un crimen espantoso, más aún por tratarse de un gran artista, de una bondad y nobleza notables.
El tema del ballet: un espíritu del bosque rodeado de duendes (la imaginación no iba lejos). Como en el Municipal existía una maquinaria fantástica y poco usada, averigué las posibilidades que esto me permitía.
El jefe de maquinarias del teatro, el "macho" Pérez me guió. Le dije: ¿cómo es que con estas máquinas no se hacen obras espectaculares? Me contestó que, simplemente, nadie se lo había pedido. Y agregó: ¿Y tu, que querís?
Ahí me entusiasmé y le pedí que la reina emergiera en cierto momento, luego que el bosque desapareciera y otras locuras inventadas en el momento.
El ballet tuvo éxito y luego se dio en el grupo Uthoff.
Tiempo después llegó Germán Becker pidiendo ayuda para una coreografía en homenaje a Gabriela Mistral, en el Estadio Nacional. Usé "Suite en bateau" de Debussy
V: A estas alturas, ya no le caes tan mal a Uthoff y te está ayudando.
O: Es cierto. Claro que Lola Botka aún me miraba un poco con desconfianza. Y Uthoff me pide la coreografía para una secuencia de "Un baile de máscaras" de Verdi. Fue mi tercera experiencia.
Por esa época, Luis Cáceres ya había fallecido. Este gran amigo me había dado la idea de un ballet con espíritus acuáticos femeninos, las Lorelei del Rhin. Yo le agregué una sirena. Me ayudé el recuerdo de mis experiencias como pescador artesanal en Loncura, Quintero. En Loncura, los amigos pescadores hablaban acerca de una sirena. Luego pensé en cuatro pescadores hablaban acerca de una sirena. Luego pensé en cuatro pescadores y una sirena enredada en sus redes. Juegan con ella, se burlan, no la dejan regresar al mar. Uno de ellos se enamora, siguiendo la tradición trágica. El la sigue y muere.
Elegí una mezcla de sonatas de Scarlatti orquestadas por Jorge Urrutia Blondel. Pedí permiso a Uthoff para ensayar en el teatro, pero no accedió. En ese tiempo había llegado Heinz Poll, que ensayaba el "Bolero" de Ravel, con coreografía de Tatiana Sovsky, de Berlín.
Ensayamos en mi casa, hasta que le pedí ayuda al Decano Domingo Santa Cruz, quien permitió que volviéramos al Municipal.
La sirena era Blanchette, que ya era mi pareja, y Willy Maurer, Verdugo y González Ginouvés eran los pescadores acompañantes de Heinz Poll.
Santa Cruz asistió a los ensayos junto a López, administrador del Instituto de Extensión Musical. Era el primer ballet oficial de un chileno.
Por ese tiempo actuaba en la obra de Cocteau, con la ayuda de la Embajada de Francia.
V: ¿Y María Klucinska?
O: Era preciosa, inolvidable. Venía llegando de un reciente éxito en off-Broadway.
V: Esta obra de Cocteau es importante para ti.
O: Indudable. Debido a Etienne Frois, el director. Gracias a Etienne, conseguí la beca en la Opera de París, un momento clave en mi carrera, el año 52. Luego Serge Lifar consiguió que me la alargaran, esto se unió a otros eventos como el ballet "Armida" de Maurice Jarre. Hay mucho de suerte, también, en todo este encadenamiento de circunstancias favorables.
Al conseguirme Lifar la extensión de la beca, pedí permiso a Uthoff, quien consultó más arriba. Me negaron en Chile la prolongación de esta beca fabulosa, con lo que quedé automáticamente fuera del Instituto. Mirado en perspectiva, Fue lo mejor que me pudo pasar. La pequeñez de algunos, a veces va en beneficio de los afectados. Fue el comienzo de mi carrera internacional gracias a la "pateadura" chilena. Y no Fue la última, te cuento, ni creo que ya tuve mi cuota.
V: ¿Hace tiempo que no hablabas de tu vida?
O: Si. Y me cuesta. Hablar también de los malos momentos es penoso. Y no abundan las ocasiones en que uno puede hablar de su vida ante alguien que se interese.
V: ¿Es idea mía o se ha acentuado la cantidad de gente ensimismada y monologante en esta época cada vez más individualista?
O: En la vejez se da mucho la falta de interés por los demás, se van aislando del mundo. Tal vez ahora hay más jóvenes - viejos que en nuestra juventud.
V: Veo aquí varios artículos de la época del BAM 60.
O: La cobertura de prensa Fue extraordinaria. Este artículo de "Las últimas noticias" destaca a dos páginas los exámenes anuales que instituí, tal como en la Opera de París, con el fin de subir el nivel de los bailarines. Exámenes con público, que no podía aplaudir. Así podían progresar, a pesar de los sueldos bajos y subir de nivel, estimulando la superación.
V: ¿Hay alguien que haya escrito una historia del ballet en Chile?
O: Me parece que se han escrito textos breves. Pero no tengo noticias de un estudio de más aliento. Recientemente conversé con Maritza Parada (Directora del Ballet de la Universidad de Chile) y con Patricio Bunster (Ballet Espiral). Ellos me dijeron que yo debería escribirla, pues formo parte de esa historia. Ese mismo argumento se puede aplicar a Bunster y a tantos otros. La verdad es que un trabajo así consume un tiempo increíble para un resultado incierto. La ley del mercado aplicada a textos de ballet produce luces rojas, sería difícil encontrar una editorial. Si me dedico a escribir e investigar, adiós a mis proyectos de revitalizar el BAM.
V: Cuando volviste el 58, tu prestigio con Charrat, Lifar, Croacia ¿te abrió las puertas del Instituto de Extensión Musical?
O: Me las cerró aún más. Allí y en la Municipalidad las puertas tenían severos cancerberos. Si me hubieran acogido, el BAM 1960 no hubiera existido. Alguien que debiera escribir esta historia es la prestigiosa crítico Yolanda Montesinos.
LOS AÑOS CUARENTA. JOOSS, UTHOFF, BOTKA, PETSCH, SULIMA, POLIAKOVA, DE LA BARRA.
V: Y también conociste a Blanchette Hermannsen, de quien te enamoraste. Años después se casaron.
O: Así es. Ella tenía ya roles principales cuando llegué. Se daba la ópera chilena "Caupolicán", que era increíble, yo debía tocar la trutruca, sentado casi todo el tiempo. Allí los araucanos cantaban como en "Tosca", eran italianos con trariloncos.
Uthoff no me quería mucho. Sus preferidos eran Patricio Bunster, Malucha Solari, Virginia Roncal y Alfonso Unanue. Asistí a su funeral muy emocionado y dejé una flor en su tumba. Un maestro admirable.
Y llegó Kurt Jooss a Chile, a montar "La mesa verde". El me hizo bailar de soldado y me hizo aprender los roles de El abanderado y La Muerte. Notó el ambiente negativo hacia mí y me ayudó muchísimo.
Cuando partió, me llamó aparte y me dijo: "Tu vas a llegar lejos. Todo lo que necesitas es mucho coraje".
Años después me encontré con él de nuevo, en Alemania, y la amistad prosiguió, formidable. Murió de una manera absurda. Su automóvil tuvo un desperfecto en una autopista y no pudo correrlo hacia la pista de la derecha. Al momento de bajar, pasó otro auto a gran velocidad y lo arrolló, arrancando la puerta abierta.
Desde 1949, Jooss tuvo una academia propia en Essen, Alemania. Nacido en 1901, en Wurtemberg, creó los Ballets Jooss en 1933 y ganó varios premios con "La mesa verde" (1932), "La gran ciudad" (32) y "Crónica" (39). Fue alumno de Rudolf Laban. Hitler no aprobaba el arte moderno y los grandes artistas emigraron ;por eso Uthoff y Botka llegaron a Chile y luego llegó Jooss. Chile es un caso especial para el ballet expresionista alemán, un caso ya histórico y en el cual la obra de Uthoff y Botka es muy admirada internacionalmente.
V: ¿Qué pasó con la actuación en teatro?
O: Me duró hasta el 48, en la obra de Cocteau, donde el rol era casi danzante y debía caer atléticamente por una larga escala.
V: ¿Y la coreografía?
O: Bueno, llegó un día José Tohá, dirigente estudiantil, y pidió a Uthoff colaboración coreográfica para la fiesta de la primavera, creo que el 46. La reina era Gloria Legisos, luego buena bailarina y maestra. Uthoff tenía demasiado trabajo y les pidió a Bunster y luego a Malucha Solari, que lo hicieran. La cosa es que me tocó a mí. Jorge Peña Hen, el extraordinario músico, compuso la partitura. Como sabes, los militares lo fusilaron en la Serena el 73. Un crimen espantoso, más aún por tratarse de un gran artista, de una bondad y nobleza notables.
El tema del ballet: un espíritu del bosque rodeado de duendes (la imaginación no iba lejos). Como en el Municipal existía una maquinaria fantástica y poco usada, averigué las posibilidades que esto me permitía.
El jefe de maquinarias del teatro, el "macho" Pérez me guió. Le dije: ¿cómo es que con estas máquinas no se hacen obras espectaculares? Me contestó que, simplemente, nadie se lo había pedido. Y agregó: ¿Y tu, que querís?
Ahí me entusiasmé y le pedí que la reina emergiera en cierto momento, luego que el bosque desapareciera y otras locuras inventadas en el momento.
El ballet tuvo éxito y luego se dio en el grupo Uthoff.
Tiempo después llegó Germán Becker pidiendo ayuda para una coreografía en homenaje a Gabriela Mistral, en el Estadio Nacional. Usé "Suite en bateau" de Debussy
V: A estas alturas, ya no le caes tan mal a Uthoff y te está ayudando.
O: Es cierto. Claro que Lola Botka aún me miraba un poco con desconfianza. Y Uthoff me pide la coreografía para una secuencia de "Un baile de máscaras" de Verdi. Fue mi tercera experiencia.
Por esa época, Luis Cáceres ya había fallecido. Este gran amigo me había dado la idea de un ballet con espíritus acuáticos femeninos, las Lorelei del Rhin. Yo le agregué una sirena. Me ayudé el recuerdo de mis experiencias como pescador artesanal en Loncura, Quintero. En Loncura, los amigos pescadores hablaban acerca de una sirena. Luego pensé en cuatro pescadores hablaban acerca de una sirena. Luego pensé en cuatro pescadores y una sirena enredada en sus redes. Juegan con ella, se burlan, no la dejan regresar al mar. Uno de ellos se enamora, siguiendo la tradición trágica. El la sigue y muere.
Elegí una mezcla de sonatas de Scarlatti orquestadas por Jorge Urrutia Blondel. Pedí permiso a Uthoff para ensayar en el teatro, pero no accedió. En ese tiempo había llegado Heinz Poll, que ensayaba el "Bolero" de Ravel, con coreografía de Tatiana Sovsky, de Berlín.
Ensayamos en mi casa, hasta que le pedí ayuda al Decano Domingo Santa Cruz, quien permitió que volviéramos al Municipal.
La sirena era Blanchette, que ya era mi pareja, y Willy Maurer, Verdugo y González Ginouvés eran los pescadores acompañantes de Heinz Poll.
Santa Cruz asistió a los ensayos junto a López, administrador del Instituto de Extensión Musical. Era el primer ballet oficial de un chileno.
Por ese tiempo actuaba en la obra de Cocteau, con la ayuda de la Embajada de Francia.
V: ¿Y María Klucinska?
O: Era preciosa, inolvidable. Venía llegando de un reciente éxito en off-Broadway.
V: Esta obra de Cocteau es importante para ti.
O: Indudable. Debido a Etienne Frois, el director. Gracias a Etienne, conseguí la beca en la Opera de París, un momento clave en mi carrera, el año 52. Luego Serge Lifar consiguió que me la alargaran, esto se unió a otros eventos como el ballet "Armida" de Maurice Jarre. Hay mucho de suerte, también, en todo este encadenamiento de circunstancias favorables.
Al conseguirme Lifar la extensión de la beca, pedí permiso a Uthoff, quien consultó más arriba. Me negaron en Chile la prolongación de esta beca fabulosa, con lo que quedé automáticamente fuera del Instituto. Mirado en perspectiva, Fue lo mejor que me pudo pasar. La pequeñez de algunos, a veces va en beneficio de los afectados. Fue el comienzo de mi carrera internacional gracias a la "pateadura" chilena. Y no Fue la última, te cuento, ni creo que ya tuve mi cuota.
V: ¿Hace tiempo que no hablabas de tu vida?
O: Si. Y me cuesta. Hablar también de los malos momentos es penoso. Y no abundan las ocasiones en que uno puede hablar de su vida ante alguien que se interese.
V: ¿Es idea mía o se ha acentuado la cantidad de gente ensimismada y monologante en esta época cada vez más individualista?
O: En la vejez se da mucho la falta de interés por los demás, se van aislando del mundo. Tal vez ahora hay más jóvenes - viejos que en nuestra juventud.
V: Veo aquí varios artículos de la época del BAM 60.
O: La cobertura de prensa Fue extraordinaria. Este artículo de "Las últimas noticias" destaca a dos páginas los exámenes anuales que instituí, tal como en la Opera de París, con el fin de subir el nivel de los bailarines. Exámenes con público, que no podía aplaudir. Así podían progresar, a pesar de los sueldos bajos y subir de nivel, estimulando la superación.
V: ¿Hay alguien que haya escrito una historia del ballet en Chile?
O: Me parece que se han escrito textos breves. Pero no tengo noticias de un estudio de más aliento. Recientemente conversé con Maritza Parada (Directora del Ballet de la Universidad de Chile) y con Patricio Bunster (Ballet Espiral). Ellos me dijeron que yo debería escribirla, pues formo parte de esa historia. Ese mismo argumento se puede aplicar a Bunster y a tantos otros. La verdad es que un trabajo así consume un tiempo increíble para un resultado incierto. La ley del mercado aplicada a textos de ballet produce luces rojas, sería difícil encontrar una editorial. Si me dedico a escribir e investigar, adiós a mis proyectos de revitalizar el BAM.
V: Cuando volviste el 58, tu prestigio con Charrat, Lifar, Croacia ¿te abrió las puertas del Instituto de Extensión Musical?
O: Me las cerró aún más. Allí y en la Municipalidad las puertas tenían severos cancerberos. Si me hubieran acogido, el BAM 1960 no hubiera existido. Alguien que debiera escribir esta historia es la prestigiosa crítico Yolanda Montesinos.
CAPITULO 4
CAPITULO 4
PARIS, 1952. LIFAR, PREOBAJENSKA, CHARRAT, JARRE
V: Ya has cumplido la beca en la Opera de París, y con el apoyo de Serge Lifar, esta beca puede continuar. En esta época tienes otro golpe de suerte: tu coreografía para la ópera "Armida" (música Maurice Jarre). Estamos en 1953, con una Francia aún pobre después de la guerra, con graves conflictos en Argelia, un París descascarado que hoy ya no se divisa. Es el comienzo también de la brillante carrera de Maurice Jarre, quien años más tarde hiciera la música de los films "Doctor Zhivago" y "Lawrence de Arabia". ¿Cómo llegaste a realizar esta coreografía crucial en tu carrera?
O: María Ferres, gran cantante francesa, formó una compañía de ópera. Con Maurice Jarre crearon esta ópera-ballet, para lucimiento de María y Tessa Beaumont, genial bailarina, y un servidor, este raquítico bailarín chileno. Libreto de Jarre y Ferres.
Era la historia de una mujer madura, de profesión adivina, ocurría después de la Segunda Guerra. Armida (Ferres) ha tenido amores con un aviador norteamericano durante la guerra, quien la ha olvidado. Ella lo invoca, usando sus poderes mágicos. Tiene una sirvienta en casa (Beaumont). todo esto se basa en un mito clásico revivido el siglo XVIII. Lo importante para mí Fue que no sólo hice la coreografía, sino que también bailé como el aviador.
V: Esto me recuerda la historia de horror del inglés Saki "La pata del mono". Y también, por medios sobrenaturales se hace volver al fantasma de Samuel en el oratorio "El rey David" de Honneger.
O: Eros y Tanatos andan de la mano en la historia humana.
Yo estaba contratado por Janine Charrat en su compañía. Como bailarín y coreógrafo. Había ya realizado para ella "Redes" y "La Candelaria" (música de Carlos Riesco, libreto de Tobías Barros). Los roles principales fueron bailados por Charrat y Sacha Kaljnshnj (de la Opera de París).
V: "Armida" es tu debut francés con material francés.
O: Sigamos con el argumento. Armida logra hacer volver al aviador por medio de sus poderes. Este llega malherido y olvidado de Armida. La bella sirvienta, Tessa Beaumont, le cura las heridas mientras Armida canta y se desplaza coreográficamente, devorada por los celos y el despecho.
V: Interesante: integrar a un cantante en la coreografía.
O: Luego lo hice en Zagreb con "Carmen" y en el teatro Comunale de Florencia, años después.
Bueno, "Armida" Fue un éxito para todos los integrantes. Con la hermosa Tessa Beaumont yo tenía una química especial, y los periodistas lo notaron: nos pusieron a ambos en la portada de Paris-Match como "triunfadores, bellos y sexy". En todo caso, creo que yo era mas bien La Bestia y Tessa la Bella. Como los franceses adoran esa fábula, pues de ella beneficiamos.
V: En 1953, estás "triunfando en París", la envidia de muchos chilenos.
O: Como ves, no basta el talento, se necesita suerte. Pero sigamos con la historia. El aviador se cura de sus heridas con Armida se pone celosísima y viene el drama, pues el aviador es corazón de alcachofa.
La crítica Fue entusiasta, unánime. Ferres Fue muy aplaudida, pues se integró de maravillas como cuasi bailarina, manteniendo una expresión vocal de excepción. Habitualmente los cantantes suelen ser tiesos. Tuve la suerte de aprovechar su expresión corporal.
V: Tienes 27 años, con tapa en Paris-Match y muy solicitado por las damas. ¿Y el matrimonio con Blanchette y la carrera de ella?
O: Indudable que existían conflictos. La belleza de Blanchette tenía muchos admiradores y atrajo a los fotógrafos de la revista "Vogue". Para ella Fue más difícil como bailarina. Más adelante te cuento.
V: Junto a ti, y contemporáneo, se iniciaba el éxito de Maurice Jarre, quien había trabajado con Pierre Boulez.
O: Si. Y por esa época, Jean-Louis Barrault había trabajado con ellos en "Hamlet". Con Jarre fuimos muy amigos y teníamos serios proyectos interrumpidos por mi partida, tiempo después, a Croacia.
V: Entre "Armida" el 53 y "Zagreb" (56) ¿qué pasó?
O: Fue tal el éxito de "Armida" que nos invitaron al festival del teatro La Fenice de Venecia. El 54 ganó un premio en este festival de ópera contemporánea, me lo comunicó Janine Charrat con un telegrama a Zagreb, en donde yo había ido unos días a conversar con los croatas.
"Armida" era el problema de la mujer madura con un hombre joven, viejo tema. Pero todo era contemporáneo, el texto, la música, la coreografía. Armida mata al aviador.
V: ¿Influyó en tu éxito el ser atractivo para las damas?
O: No estorbó para nada. Pero lo válido Fue la realización artística de este equipo.
Empecé a bailar tarde, con Uthoff, expresionismo alemán. Para suerte mía, llegó a Chile Madame Poliakova, de los Ballets Diaghilev. También llegó Vadim Sulima, ruso, alumno de Chabukiani. Como te conté, tomé clases con ellos, a escondidas de Uthoff, fuera del horario del Instituto de Extensión Musical.
Luego don Domingo Santa Cruz me dió permiso oficial. Fui un bailarín-actor con experiencia en teatro y cine. Seguí cursos vespertinos de teatro en el Experimental con Pedro de la Barra y Pedro Orthous.
V: ¿En qué obras del Teatro Experimental participaste?
O: "El mancebo que casó con mujer brava", dirigidos por Pedro Orthous, con Bélgica Castro de protagonista. En otras obras tuve roles pequeños. Luego la obra de Pagnol, ya citada. Allí yo era el muchacho, el amante. En la obra, el joven espera el pan para llevarlo al castillo; toma a la panadera infiel y la coloca sobre el mesón de la panadería, subiéndole las faldas. En ese momento debía caer el telón, para que el público imaginara el resto y no apareciera la policía, los bomberos y los obispos gritando: ¡ultraje a la moral! Curiosamente, el cine goza de más tolerancia y las escenas son más explícitas. Pues no faltó el gracioso, que, cuando el telón desgraciadamente se trabó, gritara: ¡"Ya, puh, qué estai esperando h....!" (risas).
En la obra de Marcel Pagnol, también hay una gata que desaparece al mismo tiempo que su ama, la panadera. Ambas se van por los tejados. Leal, el panadero, era un gran actor. Cuando su mujer lo abandona persiguiendo al muchacho, él está solo y triste. Aparece la gata. El la reta con mucha ternura, como si se lo estuviera diciendo su mujer. Un texto maravilloso. En esos instantes, repentinamente aparece su mujer en la puerta, en silencio. Allí termina la obra, con este retorno emocionante. Esto se dió en un gran teatro. Creo que era el Victoria, en Huérfanos con Estado, por ahí por el 47.
V: ¿Qué recuerdos tienes de Maurice Jarre?
O: Un tipo muy sencillo, sincero, gran profesional. Iba a todos los ensayos, nos acompañaba con el piano. Usaba poco del derecho a pedir modificaciones de mi coreografía en relación a su música. Inteligente, dúctil, humilde, cosa muy rara en el medio artístico, Su orquestación era brillante.
En el programa estaba, además, "Orfeo en los infiernos" de Gluck, en donde también hice la coreografía. Se la habían encargado a Janine Charrat, pero ella tenía, por esos días, un contrato en Berlín y no tenía tiempo. María Ferres aceptó que yo la hiciera.
V: ¿Había llegado ya a París el embajador Juan Bautista Rossetti? ¿Qué actividades tenía tu entonces esposa Blanchette?
O: Había llegado Rossetti. Con Blanchette ya andábamos mal. Yo tenía más trabajo que ella. En los primeros tiempos de nuestra llegada yo Fui fiel. Ella se había enamorado de un francés, quien Fue su segundo esposo y de quien tuvo tres hijos, para luego separarse también, muchos años después. La hermana de él era importante figura de los Ballets de France de Janine Charrat.
V: Parece que entre Janine y tú pasaba algo.
O: (se ríe) No andas errado. Fueron unos tres o cuatro años de una gran pasión entre dos temperamentos terriblemente dominantes.
V: Bueno, con razón Uthoff y Botka te tenían por "el malo de la película", ya que querían mucho a Blanchette. Y si ella se enamoró de otro, tal vez tu eras picaflor desde antes. Claro que Fue una asociación creativa , fructífera.
O: Yo Fui bastante fiel hasta lo de Jean-Louis..
V: Bueno , dejemos el asunto de lado, como dicen los italianos, son "misas ya dichas". Claro que la palabra "bastante" no es la misma que "totalmente". (risas). ¿Y cómo está Janine en 1992?
O: Espléndida. Tiene, en el museo Pompidou de París, el cargo de directora de danza. Ahora último trajo unos ballets de Africa Central que causaron impacto.
Has de saber que Janine casi se muere en un incendio en un set de televisión, cuando aún bailaba. Se repuso bien, gracias a Dios. Ya no crea coreografías. Ella Fue coreógrafa temprana, a los 17 años y yo a los 22. La mayoría de los coreógrafos comienza a crear antes de los treinta años.
V: ¿Qué otros grandes coreógrafos a producido Latinoamérica, aparte de Uthoff?
O: Bueno, Uthoff, a quien admiro muchísimo, no nació por estos pagos y, además, yo creo que fue, mas bien, un gran "metteur en scène", director. Cuando llegó Kurt Jooss
a Chile, quedé con la impresión, que se me confirmó en Europa, que Jooss utilizaba más la danza que el teatro. Diría que Uthoff era más teatro que danza. Todos los clásicos de Jooss: "La mesa verde", "La gran ciudad", "Baile en la antigua Viena", "Pavana para una infanta difunta", "Juventud", eran muy danzantes.
V: ¿Qué es lo mejor de Uthoff, para ti?
O: Petroushka. fue bello. Me tocaba hacer allí el rol del pérfido Moro, quien mata a Petroushka.
V: ¿Y qué opinas de Oscar Araiz, Mauricio Wainrot, Amalia Hernández? Los dos primeros de Argentina, Amalia de México.
O: No conozco las coreografías de Wainrot, pero he escuchado buenas opiniones acerca de sus obras. Oscar Araiz es genial, tiene estilo propio, es danzante, tiene sentido del humor y vena trágica, puede ser de una abstracción cósmica. Lo encuentro grande. Amalia Hernández trabajó con técnica académica, como los rusos, y creó el ballet folklórico más importante de Latinoamérica. La admiro. De Venezuela me gusta un coreógrafo que pasó por Chile y de quien vi "Doble corchea".
V: ¿Has tenido alumnos con éxito posterior en el extranjero?
O: Raúl Galleguillos tiene éxito en Dusseldorf en pedagogía con niños. Fue solista del BAM y el 68 en Zurich. Hace poco estuvo en Chile y almorzamos juntos.
Luego, Sergio Zúñiga, ahora tiene una escuela en Stuttgart. Verdadero discípulo mío. También Patricio Guiloff, quien Fue solista en el Colón de Buenos Aires y en Stuttgart. Fernando Cortizo, solista del BAM, bailó con Pina Bausch y Fue director de un teatro cerca de Berlín. Michou Osses también ha tenido éxito. Luego Piñeiro, quien vivió en mi casa en Santiago, llegó a primera figura.
Edgardo Hartley llegó de Perú a los trece años. Había empezado con Fernanjois. Trabajó conmigo en Europa (Bonn). También formé a su mujer, Elba Rey, hija del músico del dúo Rey Silva.
Dí clases de técnica académica también a Virginia Roncal y a Blanchette, lo que yo aprendía con Poliakova y Sulima.
Ellas destacaron en Europa. Roncal Fue bailarina del Marqués de Cuevas. Raimundo Larraín quiso ser bailarín, tomó clases conmigo. Luego Fue coreógrafo. Virginia se casó con Rob Stujff, gran bailarín holandés.
Los que quedaron en Chile formaron sus propias academias. Creo que les enseñé bien, y esto me da satisfacción.
V: Volvamos a "Armida" y "Orfeo".
O: "Armida" Fue un gran compromiso, estreno mundial. "Orfeo" era terreno ya explorado, Fue un desafío.
Volviendo al BAM de los años 60, en esa época, el Departamento de Estado de Estados Unidos me invitó, debido al éxito del BAM. Fueron varias semanas extraordinarias en que alterné con lo mejor del ballet norteamericano. Me hice bastante amigo de Balanchine y tomé clases con Dukudovski). Me llevaron a ver y alternar con los creadores del momento y también di clases gratuitas, según estipulaba la invitación. Dí conferencias en la Universidad de Bloomington, Indiana, en donde mi amigo el compositor Juan Orrego Salas, el de mi coreografía "Impulso", (actual Premio Nacional del Arte) y en esa época Director del Departamento Latinoamericano de Bloomington.
Dí clases durante una semana en el Pacific Ballet de San Francisco, California. También en el Carnegie Hall, en donde estaba Gutiérrez, espléndido chileno. Después me lo encontré en Europa, casado con francesa. Cuando Fui al Ballet Theater de Nueva York, Gutiérrez me pidió hacer unas clases al conjunto.
V: ¿Y Paul Taylor, Martha Graham, Alwin Nikolais?
O: Vi sus trabajos. Me hice amigo de Martha Graham y luego nos vimos en Europa. También vi trabajar a Jerome Robbins, a quien admiro inmensamente. Era un tirano genial, con una varilla amenazante en la mano.
V: ¿No eres tu también algo tirano?
O: Si, pero acepto sugerencias.
V: En "Orfeo en los infiernos" (Gluck) ¿se prestaba el expresionismo alemán que recibiste, para un partitura aparentemente tan lejana a esa escuela?
O: Ahí en Gluck hice pirámides de demonio, sombras en el infierno, monstruos que se desplazaban. La crítica me trató bien, estas ánimas en pena fueron halladas potentes, y la música, algo disonante, ayudaba mucho. También en el "Don Juan" de Gluck hay trozos poderosos, refinados.
V: ¿Anotaste las coreografías de "Armida" y "Orfeo"?
O: No. Casi no anoto. Podría reconstituir "Armida" hoy, tal cual, en cambio "Orfeo" lo haría distinto. Pero los dúos de "Armida" hoy los haría más eróticos para enfatizar el drama de la mujer madura quien observa y sufre.
V: Pasando al terreno personal, y dado que lo erótico, también en la danza, te atrae mucho ¿podrías tu incluirte en la lista de los amantes indiscretos que pregonan sus conquistas, causando ira o desprecio en las damas afectadas? Roger Vadim convirtió en una industria sus relaciones con Fonda, Deneuve, Bardot. Ellas reaccionaron con virulencia ante su libro que contenía toda suerte de infidencias.
O: Absolutamente no. Fui criado por mujeres librepensadoras, como te conté. De ellas aprendí lo que es guardar silencio, algo muy importante para una mujer. En cuestiones amorosas, desapruebo de la gente que se jacta y comete infidencias faltas de respeto. Un caballero no tiene memoria.
V: Cuéntame acerca de "Redes" en París.
O: Zelada, estrella del Colón de Buenos Aires, algo mayor que yo, llegó a París. Entre paréntesis, el año 84 supe a través de Rudolf Nureyev y Helene Trailine, que Zelada estaba de maestro de danza en México. Bueno, sigamos. Aparte de Zelada, los otros bailarines eran: Michèle Negre de la Opera de París, y el protagonista, Jean-Bernard Lemoine, de la Opera también. Blanchette, la sirena de la versión chilena, bailó en la versión para Ballets de France, de Charrat, junto a Jean-Bernard Lemoine. Janine Charrat hizo la sirena en varias giras.
En otra ocasión se estrenó en el teatro L'Empire, organizada por UNESCO y nuestro Embajador Enrique Bernstein, con buena recepción y crítica; luego en las giras gustó en varios países, sobre todo en Londres. Era parte del repertorio de los Ballets de France. En L'Empire, aparte de Celada y Michele Negre participaron Dominique Merry, Jean Pomie (Opera).
V: Gustó la orquestación de Urrutia Blondel?
O: Les pareció bien, un poco pálida. En Croacia y Checoeslovaquia tuvo gran éxito. Me gustó la versión francesa de "Redes", más que la eslava, y me hubiera gustado hacerla en Italia: una sirena italiana hubiera sido ideal para mí. La patria del ballet es Italia; sin embargo en este siglo ha brillado menos que los rusos, norteamericanos, franceses, ingleses o alemanes. Y eso que dejo fuera otros países antes que Italia.
Catalina segunda de Rusia,-alemana-, se entusiasmaba con las compañías italianas, y en la escuela de oficiales de San Petersburgo, en donde ellos aprendían los bailes de salón, creó la primera academia de ballet con profesores italianos. Por formación, amo el ballet francés, sin embargo.
Carla Fracci es una de las figuras más conocidas internacionalmente, pero Italia sigue siendo una potencia operística, no así en ballet.
V: De niño me gustaba el ballet de las esclavas de "Aída" de Verdi, curiosa música ítalo-egiptoide.
O: Pues yo bailé en esa versión de Uthoff. En el ballet de Bonn, en los años setenta, me tocó hacer mi versión. Se me ocurrió hacerla con gente desnuda, digamos, con tanga; y lo aceptaron. Los alemanes no son pacatos, como en Chile. Con los cuerpos pintados cada uno de un color como negro, rojo, amarillo y verde y la cabeza enfundada en una funda "pelada", simulando la calvicie. Como me habían pedido un ballet erótico, no me hice de rogar, eran estatuas que se ponían en movimiento. Si lo hubiera visto el público chileno de la platea del Municipal en Santiago, quienes, el año 80, se levantaban indignados con el leve erotismo de mi versión de "La consagración de la primavera " de Strawinsky, ese público chileno hubiera quedado horrorizado con la "Aída" alemana. Digamos, mas bien, la gente madura que paga la platea, ya que cuando "Consagración..." se dio ante estudiantes, la reacción Fue de entusiasmo.
V: El año 73, con la escritora Isabel Allende, hicimos "Tránsito Soto", que se siguió dando después del golpe de Estado. Ahí había un strip-tease de Violeta Vidaurre, quien cantaba y bailaba, haciendo una parodia de este ballet de Verdi. Cuando se dio en el Hotel Miramar de Viña, unas damas de la concurrencia se indignaron y consiguieron clausurar la función.
O: No me sorprende. En Chile, los pacatos junto a los hipócritas suelen tener poder. Me gustó mucho la frase de un sociólogo chileno, recientemente: "Chile es un convento abierto al marketing". En el caso de Isabel Allende, creo que había elementos fuera de la sexualidad en base a los cuales se aplicó la censura; la que, por lo demás, se aplicó años después a "La casa de los espíritus" aún cuando el libro era éxito internacional. Es divertido y esperanzador ver que las censuras pasan y las obras quedan. Acuérdate de madame Bovary y el juicio célebre que se le siguió. Mirado de otra forma, la censura suele ser una buena forma de publicidad, lo que siempre olvidan los censores.
V: ¿Qué diferencias existen entre tu coreografía de "La consagración de la primavera" y la de Patricio Bunster? A mí me gustó la de Bunster.
O: Vi un ensayo, luego leí una crítica. Bunster la llamó "vivificación". Me pareció que exaltaba la lucha contra la opresión de las dictaduras en general. Mi punto de vista era relacionado con la fecundación, la fertilidad.
El año 80, los estudiantes, a diferencia de la platea con gente madura, recibieron con entusiasmo esta versión mía. Los sacaba de la línea "cuentos de niños". La escenografía de mi querido y recordado amigo Raimundo Infante era un verdadero circo romano para una multitud semidesnuda, violentamente expresiva. Infante, gran artista y deportista, falleció tiempo después.
V: Volvamos atrás: "Candelaria", las de Santiago y París.
O: La de París, mejor, dancísticamente. Y por esa época tenía a tres croatas: Sparenbleck, Zuljic y Mikovic. En la Opera de Zagreb estaba la "intelligentzia", habían ganado un premio operístico de la Unesco en Londres, pero el ballet no estaba en tan buen pie. Los soviéticos no mandaban a su mejor gente a los países del bloque, lo sensacional del Bolshoi ya no lo era tanto en los otros países del Este. El mariscal Tito se alejó de Stalin incluso en el ballet.
Zuljic me habló acerca del interés por cambios en el Ballet Croata.
Yo daba clases en la sala Pleyel y, cuando Ballets de France de Charrat no tenía funciones, yo no ganaba; pero debía, por contrato, dar clases gratuitas; asistían bailarines de la Opera.
Llegó el administrador de la Opera de Zagreb, Nado Roje, ex concertino de allí, con una invitación a Zagreb. Fui, y me entusiasmé con los eslavos, parecidos a los latinos.
El cuerpo de baile estaba pasado de edad, sin la calidad soviética; los jóvenes estaban postergados y entre ellos detecté grandes talentos. Expuse mis impresiones en francés: jubilar a los viejos y llamar a concurso. Me pidieron dos días para pensarlo y luego me contestaron afirmativamente: carta blanca; y agregaron que los honorarios iban a ser lógicamente más bajos que en Occidente. Así Fue que acepté y firmé contrato por tres años.
Antes de volver a quedarme en Zagreb, hice una gira europea con los Ballets de France, y en Santander, en el Festival Internacional de Danza, "Candelaria" Fue éxito total, con premio por la coreografía, la música y los bailarines. Descansé una semana en Santander, pasé por París, me despedí del embajador Rossetti; quien supo que Enrique Bernstein, años atrás- y quien años después también Fue embajador- me había ayudado grandemente a prolongar mi beca en la Opera, al igual que Serge Lifar.
V: A Lifar me lo imagino como uno de esos rusos de novela francesa.
O: Si, era un personaje. Muy bondadoso, generoso. Una hija suya vivía en Nueva York. No tenía apego al dinero y de él vivía una cantidad de rusos refugiados, a quienes apoyaba. El no era ruso, era ucraniano. Su sueldo de la Opera en esa época no era tan alto, tenía su edad, daba clases allí, creaba coreografías. Cambió el concepto estético de la época.Fue primer bailarín de Diaghilev y alumno de Bronislava Mijinska además de estrella de la Opera de París en 1930 y directivo durante la ocupación nazi.
Una de sus coreografías de los años de mi estadía, Fue "Blanca Nieves", que no era de sus mejores. También creó coreografías para Janine Charrat. Su época más brillante ya había pasado, su apogeo Fue en los años treinta. Lo habían acusado de colaborador con los nazis, pero se pudo defender. En realidad salvó a mucha gente de las garras de la Gestapo. Conocí a uno de los que él salvó, al bailarín Jean Babilé, de origen judío, quien pudo huir a España gracias a Lifar, y quien me contó las historias de muchos otros que vivían gracias a los manejos ocultos de Serge Lifar.
Pero en mi época con él, todavía existían resentidos y críticos. No olvidaban que cuando Hitler visitó París sin ser invitado, Lifar estaba a la cabeza de la Opera. Hitler le ofreció ir a trabajar a Berlín y Lifar rehusó.
V: ¿Qué coreografías de Lifar han quedado?
O: Era un neoclásico, tenía enemigos. No ha pasado a la historia de la danza como un Balanchine, yo creo que por envidias. Claro que tenía un carácter complejo. Si tu le caías bien, te adoptaba como hijo, y a mi me adoptó. Era generoso y autoritario. Si te "hacía la cruz", era de temer.
A Janine Charrat la tuvo "en el exilio" como diez años después de un altercado que tuvieron. Ella, a los veinte años, le hizo una coreografía a Roland Petit y él no la perdonó.
Era prudente, nada de chismoso, aunque de un egocentrismo apreciable. A su vuelta de crear una coreografía para el Ballet Theater de Nueva York, le preguntamos: "Maestro ¿tuvo éxito su obra?" y él contestó, con grandes ademanes: "¿Exito? ¿Como que "éxito"? ¡Fue un t-r-i-u-n-f-o! ¡Absoluto!"
V: ¿Se le podría llamar el sucesor de Nijinski?
O: Creo que el sucesor de Nijinski Fue Leonide Massine (en ruso se escucha Miásin). Después vendrían Lifar y Balanchine, de la hornada Diaghilev. Massine llegó a ser muy rico, un gran empresario con propiedades, acciones en la bolsa y estrictez para cobrar lo que se le debía; fuera esto un modesto lápiz o una gira internacional. Se cuenta que al formar una compañía, pagaba la mitad y debía el resto.
Balanchine, en los años treinta, se Fue a Nueva York y allí encontró la gloria duradera en la historia del ballet. Lifar había sido primer bailarín y director de la Opera de París, ya el año 26. Cuando trabajé con él, andaba por los sesenta años e insistía en bailar en "Giselle". Hasta que lo filmaron y luego le mostraron su imagen en la pantalla. Así reconoció que no debía bailar más en público. Bueno, Maia Plissetskaya, Martha Graham, Alicia Alonso, han seguido bailando roles más hieráticos y solemnes hasta edad avanzada.
Lifar Fue excepcional bailarín de joven. Su coreografía "Aubade" la vimos en Chile en los años 60 con el BAM; yo lo traje, junto a Juan Giuliano y su esposa Hélene Trailine como protagonistas. La música es la Suite de Poulenc. Por esa época, en el Colón de Buenos Aires, montó "El martirio de San Sebastián" con Tamara Toumanova, quien también tenía ya sus añitos.
V: Recuerdo, de niño, en el cine Diana de Cartagena, el film, creo que "Carnegie Hall", con Rubinstein en "Danza ritual del fuego" de Falla y Toumanova en "La muerte del cisne". Ella tenía una cara hierática como Garbo.
O: Bailé con ella en el BAM, en Giselle, hice el Hilarión. Yo andaba cerca de los cuarenta y creo que ella unos diez más, pero su gran técnica la mantenía vigente.
Me acuerdo que la madre de la Toumanova nos llamó a Juan Mattteucci (director de la Filarmónica) y a mi, y nos hizo cruces con un incensario, a la usanza de la iglesia ortodoja, con el fin de ahuyentar la mala suerte.
La gente tomaba a esta señora por empleada de la Toumanova, aunque era su madre, y muy dominante también; con la hija y con todos; ella le llevaba las maletas, la vigilaba, aconsejaba, no la dejaba respirar. Cuenta la leyenda que Tamara estaba tan estrechamente observada por esta chaperona, que recién tuvo su primer hombre a los cincuenta años. Era un joven que obviamente le costó mucho dinero. Luego se dedicó a la enseñanza en Nueva York.
La madre se colocaba en el foso de la orquesta del teatro Municipal, y allí oculta, y por medio de un código de gestos, comunicaba a su hija cómo perfeccionar la actuación.
V: ¿Qué otros roles bailaste en el BAM de esos años?
O: Aparte de Hilarión (Giselle), Fui el Dr. Coppelius y en "Las Silfides", la bruja Mage. Roles de carácter. El 77, en Bonn, tuve que hacer un reemplazo en el rol de Putifar en mi coreografía "La leyenda de José"; en donde era más mimo que bailarín. El titular era un gordo con la cabeza rapada y los protagonistas eran Edgardo Hartley el japonés Yun Iichi como José y mi esposa Irena Milovan como la mujer de Putifar. Música de Richard Strauss.
Seleccionamos con el director de orquesta lo que más nos convenía y, aún así era un ballet largo, pues la partitura original dura cerca de dos hora. En Chile, Uthoff había creado otra coreografía. Los alemanes querían algo espectacular, conmovedor, erótico. Pues lo que les hice Fue del gusto mío y también de ellos. Putifar y la Sulamita eran dignos de verse junto a su corte. Todos los bailarines casi desnudos, y una lucha de esclavos supervisada por un campeón de karate, negros de físico imponente, niños bailarines, y la Sulamita enamorada del bueno de José; en una escenografía delirante. Realmente Fue un gran ballet.
Los alemanes tienen educación musical y, en la escena, la batalla de los esclavos dejaba al público con la boca abierta y entusiasmados con la percusión que estos karatecas producían al chocar entre sí o contra el suelo y objetos; veinticuatro atletas volaban por el aire. Y esto venía después de la danza de las lesbianas.
Recuerdo que con Uthoff a mi me había tocado un rol de atleta y recibía golpes y patadas bastante reales. Después de cada función quedaba algo maltrecho.
V: Con los años ¿te apreciaba más Uthoff que Lola Botka?
O: El me llegó a tratar como un creador, era tieso conmigo, pero me apreciaba. Lola quería mucho a Blanchette y yo, como marido de su regalona, nunca le gusté. Se enojó mucho el 53 cuando escuchó que Blanchette sufría, sola en París, por mis infidelidades. La verdad era que ella ya se había enamorado de otro, como te conté. Yo no era un santo, está claro.
V: Volvamos a Lifar el 54.
O: Entre el personal de la Opera, algunos lo seguían creyendo culpable de colaboración con los nazis, a pesar del testimonio de los sobrevivientes. Eso Fue duro para Lifar. Ya te conté que se atrevió a rechazar el trabajo que le ofreció Hitler. Lifar, en los años veinte trabajó con Picasso y Diaghilev, estuvo en "Les biches" con coreografía de Nijinski y escenografía de Picasso y "Train bleu" con texto de Cocteau.
PARIS, 1952. LIFAR, PREOBAJENSKA, CHARRAT, JARRE
V: Ya has cumplido la beca en la Opera de París, y con el apoyo de Serge Lifar, esta beca puede continuar. En esta época tienes otro golpe de suerte: tu coreografía para la ópera "Armida" (música Maurice Jarre). Estamos en 1953, con una Francia aún pobre después de la guerra, con graves conflictos en Argelia, un París descascarado que hoy ya no se divisa. Es el comienzo también de la brillante carrera de Maurice Jarre, quien años más tarde hiciera la música de los films "Doctor Zhivago" y "Lawrence de Arabia". ¿Cómo llegaste a realizar esta coreografía crucial en tu carrera?
O: María Ferres, gran cantante francesa, formó una compañía de ópera. Con Maurice Jarre crearon esta ópera-ballet, para lucimiento de María y Tessa Beaumont, genial bailarina, y un servidor, este raquítico bailarín chileno. Libreto de Jarre y Ferres.
Era la historia de una mujer madura, de profesión adivina, ocurría después de la Segunda Guerra. Armida (Ferres) ha tenido amores con un aviador norteamericano durante la guerra, quien la ha olvidado. Ella lo invoca, usando sus poderes mágicos. Tiene una sirvienta en casa (Beaumont). todo esto se basa en un mito clásico revivido el siglo XVIII. Lo importante para mí Fue que no sólo hice la coreografía, sino que también bailé como el aviador.
V: Esto me recuerda la historia de horror del inglés Saki "La pata del mono". Y también, por medios sobrenaturales se hace volver al fantasma de Samuel en el oratorio "El rey David" de Honneger.
O: Eros y Tanatos andan de la mano en la historia humana.
Yo estaba contratado por Janine Charrat en su compañía. Como bailarín y coreógrafo. Había ya realizado para ella "Redes" y "La Candelaria" (música de Carlos Riesco, libreto de Tobías Barros). Los roles principales fueron bailados por Charrat y Sacha Kaljnshnj (de la Opera de París).
V: "Armida" es tu debut francés con material francés.
O: Sigamos con el argumento. Armida logra hacer volver al aviador por medio de sus poderes. Este llega malherido y olvidado de Armida. La bella sirvienta, Tessa Beaumont, le cura las heridas mientras Armida canta y se desplaza coreográficamente, devorada por los celos y el despecho.
V: Interesante: integrar a un cantante en la coreografía.
O: Luego lo hice en Zagreb con "Carmen" y en el teatro Comunale de Florencia, años después.
Bueno, "Armida" Fue un éxito para todos los integrantes. Con la hermosa Tessa Beaumont yo tenía una química especial, y los periodistas lo notaron: nos pusieron a ambos en la portada de Paris-Match como "triunfadores, bellos y sexy". En todo caso, creo que yo era mas bien La Bestia y Tessa la Bella. Como los franceses adoran esa fábula, pues de ella beneficiamos.
V: En 1953, estás "triunfando en París", la envidia de muchos chilenos.
O: Como ves, no basta el talento, se necesita suerte. Pero sigamos con la historia. El aviador se cura de sus heridas con Armida se pone celosísima y viene el drama, pues el aviador es corazón de alcachofa.
La crítica Fue entusiasta, unánime. Ferres Fue muy aplaudida, pues se integró de maravillas como cuasi bailarina, manteniendo una expresión vocal de excepción. Habitualmente los cantantes suelen ser tiesos. Tuve la suerte de aprovechar su expresión corporal.
V: Tienes 27 años, con tapa en Paris-Match y muy solicitado por las damas. ¿Y el matrimonio con Blanchette y la carrera de ella?
O: Indudable que existían conflictos. La belleza de Blanchette tenía muchos admiradores y atrajo a los fotógrafos de la revista "Vogue". Para ella Fue más difícil como bailarina. Más adelante te cuento.
V: Junto a ti, y contemporáneo, se iniciaba el éxito de Maurice Jarre, quien había trabajado con Pierre Boulez.
O: Si. Y por esa época, Jean-Louis Barrault había trabajado con ellos en "Hamlet". Con Jarre fuimos muy amigos y teníamos serios proyectos interrumpidos por mi partida, tiempo después, a Croacia.
V: Entre "Armida" el 53 y "Zagreb" (56) ¿qué pasó?
O: Fue tal el éxito de "Armida" que nos invitaron al festival del teatro La Fenice de Venecia. El 54 ganó un premio en este festival de ópera contemporánea, me lo comunicó Janine Charrat con un telegrama a Zagreb, en donde yo había ido unos días a conversar con los croatas.
"Armida" era el problema de la mujer madura con un hombre joven, viejo tema. Pero todo era contemporáneo, el texto, la música, la coreografía. Armida mata al aviador.
V: ¿Influyó en tu éxito el ser atractivo para las damas?
O: No estorbó para nada. Pero lo válido Fue la realización artística de este equipo.
Empecé a bailar tarde, con Uthoff, expresionismo alemán. Para suerte mía, llegó a Chile Madame Poliakova, de los Ballets Diaghilev. También llegó Vadim Sulima, ruso, alumno de Chabukiani. Como te conté, tomé clases con ellos, a escondidas de Uthoff, fuera del horario del Instituto de Extensión Musical.
Luego don Domingo Santa Cruz me dió permiso oficial. Fui un bailarín-actor con experiencia en teatro y cine. Seguí cursos vespertinos de teatro en el Experimental con Pedro de la Barra y Pedro Orthous.
V: ¿En qué obras del Teatro Experimental participaste?
O: "El mancebo que casó con mujer brava", dirigidos por Pedro Orthous, con Bélgica Castro de protagonista. En otras obras tuve roles pequeños. Luego la obra de Pagnol, ya citada. Allí yo era el muchacho, el amante. En la obra, el joven espera el pan para llevarlo al castillo; toma a la panadera infiel y la coloca sobre el mesón de la panadería, subiéndole las faldas. En ese momento debía caer el telón, para que el público imaginara el resto y no apareciera la policía, los bomberos y los obispos gritando: ¡ultraje a la moral! Curiosamente, el cine goza de más tolerancia y las escenas son más explícitas. Pues no faltó el gracioso, que, cuando el telón desgraciadamente se trabó, gritara: ¡"Ya, puh, qué estai esperando h....!" (risas).
En la obra de Marcel Pagnol, también hay una gata que desaparece al mismo tiempo que su ama, la panadera. Ambas se van por los tejados. Leal, el panadero, era un gran actor. Cuando su mujer lo abandona persiguiendo al muchacho, él está solo y triste. Aparece la gata. El la reta con mucha ternura, como si se lo estuviera diciendo su mujer. Un texto maravilloso. En esos instantes, repentinamente aparece su mujer en la puerta, en silencio. Allí termina la obra, con este retorno emocionante. Esto se dió en un gran teatro. Creo que era el Victoria, en Huérfanos con Estado, por ahí por el 47.
V: ¿Qué recuerdos tienes de Maurice Jarre?
O: Un tipo muy sencillo, sincero, gran profesional. Iba a todos los ensayos, nos acompañaba con el piano. Usaba poco del derecho a pedir modificaciones de mi coreografía en relación a su música. Inteligente, dúctil, humilde, cosa muy rara en el medio artístico, Su orquestación era brillante.
En el programa estaba, además, "Orfeo en los infiernos" de Gluck, en donde también hice la coreografía. Se la habían encargado a Janine Charrat, pero ella tenía, por esos días, un contrato en Berlín y no tenía tiempo. María Ferres aceptó que yo la hiciera.
V: ¿Había llegado ya a París el embajador Juan Bautista Rossetti? ¿Qué actividades tenía tu entonces esposa Blanchette?
O: Había llegado Rossetti. Con Blanchette ya andábamos mal. Yo tenía más trabajo que ella. En los primeros tiempos de nuestra llegada yo Fui fiel. Ella se había enamorado de un francés, quien Fue su segundo esposo y de quien tuvo tres hijos, para luego separarse también, muchos años después. La hermana de él era importante figura de los Ballets de France de Janine Charrat.
V: Parece que entre Janine y tú pasaba algo.
O: (se ríe) No andas errado. Fueron unos tres o cuatro años de una gran pasión entre dos temperamentos terriblemente dominantes.
V: Bueno, con razón Uthoff y Botka te tenían por "el malo de la película", ya que querían mucho a Blanchette. Y si ella se enamoró de otro, tal vez tu eras picaflor desde antes. Claro que Fue una asociación creativa , fructífera.
O: Yo Fui bastante fiel hasta lo de Jean-Louis..
V: Bueno , dejemos el asunto de lado, como dicen los italianos, son "misas ya dichas". Claro que la palabra "bastante" no es la misma que "totalmente". (risas). ¿Y cómo está Janine en 1992?
O: Espléndida. Tiene, en el museo Pompidou de París, el cargo de directora de danza. Ahora último trajo unos ballets de Africa Central que causaron impacto.
Has de saber que Janine casi se muere en un incendio en un set de televisión, cuando aún bailaba. Se repuso bien, gracias a Dios. Ya no crea coreografías. Ella Fue coreógrafa temprana, a los 17 años y yo a los 22. La mayoría de los coreógrafos comienza a crear antes de los treinta años.
V: ¿Qué otros grandes coreógrafos a producido Latinoamérica, aparte de Uthoff?
O: Bueno, Uthoff, a quien admiro muchísimo, no nació por estos pagos y, además, yo creo que fue, mas bien, un gran "metteur en scène", director. Cuando llegó Kurt Jooss
a Chile, quedé con la impresión, que se me confirmó en Europa, que Jooss utilizaba más la danza que el teatro. Diría que Uthoff era más teatro que danza. Todos los clásicos de Jooss: "La mesa verde", "La gran ciudad", "Baile en la antigua Viena", "Pavana para una infanta difunta", "Juventud", eran muy danzantes.
V: ¿Qué es lo mejor de Uthoff, para ti?
O: Petroushka. fue bello. Me tocaba hacer allí el rol del pérfido Moro, quien mata a Petroushka.
V: ¿Y qué opinas de Oscar Araiz, Mauricio Wainrot, Amalia Hernández? Los dos primeros de Argentina, Amalia de México.
O: No conozco las coreografías de Wainrot, pero he escuchado buenas opiniones acerca de sus obras. Oscar Araiz es genial, tiene estilo propio, es danzante, tiene sentido del humor y vena trágica, puede ser de una abstracción cósmica. Lo encuentro grande. Amalia Hernández trabajó con técnica académica, como los rusos, y creó el ballet folklórico más importante de Latinoamérica. La admiro. De Venezuela me gusta un coreógrafo que pasó por Chile y de quien vi "Doble corchea".
V: ¿Has tenido alumnos con éxito posterior en el extranjero?
O: Raúl Galleguillos tiene éxito en Dusseldorf en pedagogía con niños. Fue solista del BAM y el 68 en Zurich. Hace poco estuvo en Chile y almorzamos juntos.
Luego, Sergio Zúñiga, ahora tiene una escuela en Stuttgart. Verdadero discípulo mío. También Patricio Guiloff, quien Fue solista en el Colón de Buenos Aires y en Stuttgart. Fernando Cortizo, solista del BAM, bailó con Pina Bausch y Fue director de un teatro cerca de Berlín. Michou Osses también ha tenido éxito. Luego Piñeiro, quien vivió en mi casa en Santiago, llegó a primera figura.
Edgardo Hartley llegó de Perú a los trece años. Había empezado con Fernanjois. Trabajó conmigo en Europa (Bonn). También formé a su mujer, Elba Rey, hija del músico del dúo Rey Silva.
Dí clases de técnica académica también a Virginia Roncal y a Blanchette, lo que yo aprendía con Poliakova y Sulima.
Ellas destacaron en Europa. Roncal Fue bailarina del Marqués de Cuevas. Raimundo Larraín quiso ser bailarín, tomó clases conmigo. Luego Fue coreógrafo. Virginia se casó con Rob Stujff, gran bailarín holandés.
Los que quedaron en Chile formaron sus propias academias. Creo que les enseñé bien, y esto me da satisfacción.
V: Volvamos a "Armida" y "Orfeo".
O: "Armida" Fue un gran compromiso, estreno mundial. "Orfeo" era terreno ya explorado, Fue un desafío.
Volviendo al BAM de los años 60, en esa época, el Departamento de Estado de Estados Unidos me invitó, debido al éxito del BAM. Fueron varias semanas extraordinarias en que alterné con lo mejor del ballet norteamericano. Me hice bastante amigo de Balanchine y tomé clases con Dukudovski). Me llevaron a ver y alternar con los creadores del momento y también di clases gratuitas, según estipulaba la invitación. Dí conferencias en la Universidad de Bloomington, Indiana, en donde mi amigo el compositor Juan Orrego Salas, el de mi coreografía "Impulso", (actual Premio Nacional del Arte) y en esa época Director del Departamento Latinoamericano de Bloomington.
Dí clases durante una semana en el Pacific Ballet de San Francisco, California. También en el Carnegie Hall, en donde estaba Gutiérrez, espléndido chileno. Después me lo encontré en Europa, casado con francesa. Cuando Fui al Ballet Theater de Nueva York, Gutiérrez me pidió hacer unas clases al conjunto.
V: ¿Y Paul Taylor, Martha Graham, Alwin Nikolais?
O: Vi sus trabajos. Me hice amigo de Martha Graham y luego nos vimos en Europa. También vi trabajar a Jerome Robbins, a quien admiro inmensamente. Era un tirano genial, con una varilla amenazante en la mano.
V: ¿No eres tu también algo tirano?
O: Si, pero acepto sugerencias.
V: En "Orfeo en los infiernos" (Gluck) ¿se prestaba el expresionismo alemán que recibiste, para un partitura aparentemente tan lejana a esa escuela?
O: Ahí en Gluck hice pirámides de demonio, sombras en el infierno, monstruos que se desplazaban. La crítica me trató bien, estas ánimas en pena fueron halladas potentes, y la música, algo disonante, ayudaba mucho. También en el "Don Juan" de Gluck hay trozos poderosos, refinados.
V: ¿Anotaste las coreografías de "Armida" y "Orfeo"?
O: No. Casi no anoto. Podría reconstituir "Armida" hoy, tal cual, en cambio "Orfeo" lo haría distinto. Pero los dúos de "Armida" hoy los haría más eróticos para enfatizar el drama de la mujer madura quien observa y sufre.
V: Pasando al terreno personal, y dado que lo erótico, también en la danza, te atrae mucho ¿podrías tu incluirte en la lista de los amantes indiscretos que pregonan sus conquistas, causando ira o desprecio en las damas afectadas? Roger Vadim convirtió en una industria sus relaciones con Fonda, Deneuve, Bardot. Ellas reaccionaron con virulencia ante su libro que contenía toda suerte de infidencias.
O: Absolutamente no. Fui criado por mujeres librepensadoras, como te conté. De ellas aprendí lo que es guardar silencio, algo muy importante para una mujer. En cuestiones amorosas, desapruebo de la gente que se jacta y comete infidencias faltas de respeto. Un caballero no tiene memoria.
V: Cuéntame acerca de "Redes" en París.
O: Zelada, estrella del Colón de Buenos Aires, algo mayor que yo, llegó a París. Entre paréntesis, el año 84 supe a través de Rudolf Nureyev y Helene Trailine, que Zelada estaba de maestro de danza en México. Bueno, sigamos. Aparte de Zelada, los otros bailarines eran: Michèle Negre de la Opera de París, y el protagonista, Jean-Bernard Lemoine, de la Opera también. Blanchette, la sirena de la versión chilena, bailó en la versión para Ballets de France, de Charrat, junto a Jean-Bernard Lemoine. Janine Charrat hizo la sirena en varias giras.
En otra ocasión se estrenó en el teatro L'Empire, organizada por UNESCO y nuestro Embajador Enrique Bernstein, con buena recepción y crítica; luego en las giras gustó en varios países, sobre todo en Londres. Era parte del repertorio de los Ballets de France. En L'Empire, aparte de Celada y Michele Negre participaron Dominique Merry, Jean Pomie (Opera).
V: Gustó la orquestación de Urrutia Blondel?
O: Les pareció bien, un poco pálida. En Croacia y Checoeslovaquia tuvo gran éxito. Me gustó la versión francesa de "Redes", más que la eslava, y me hubiera gustado hacerla en Italia: una sirena italiana hubiera sido ideal para mí. La patria del ballet es Italia; sin embargo en este siglo ha brillado menos que los rusos, norteamericanos, franceses, ingleses o alemanes. Y eso que dejo fuera otros países antes que Italia.
Catalina segunda de Rusia,-alemana-, se entusiasmaba con las compañías italianas, y en la escuela de oficiales de San Petersburgo, en donde ellos aprendían los bailes de salón, creó la primera academia de ballet con profesores italianos. Por formación, amo el ballet francés, sin embargo.
Carla Fracci es una de las figuras más conocidas internacionalmente, pero Italia sigue siendo una potencia operística, no así en ballet.
V: De niño me gustaba el ballet de las esclavas de "Aída" de Verdi, curiosa música ítalo-egiptoide.
O: Pues yo bailé en esa versión de Uthoff. En el ballet de Bonn, en los años setenta, me tocó hacer mi versión. Se me ocurrió hacerla con gente desnuda, digamos, con tanga; y lo aceptaron. Los alemanes no son pacatos, como en Chile. Con los cuerpos pintados cada uno de un color como negro, rojo, amarillo y verde y la cabeza enfundada en una funda "pelada", simulando la calvicie. Como me habían pedido un ballet erótico, no me hice de rogar, eran estatuas que se ponían en movimiento. Si lo hubiera visto el público chileno de la platea del Municipal en Santiago, quienes, el año 80, se levantaban indignados con el leve erotismo de mi versión de "La consagración de la primavera " de Strawinsky, ese público chileno hubiera quedado horrorizado con la "Aída" alemana. Digamos, mas bien, la gente madura que paga la platea, ya que cuando "Consagración..." se dio ante estudiantes, la reacción Fue de entusiasmo.
V: El año 73, con la escritora Isabel Allende, hicimos "Tránsito Soto", que se siguió dando después del golpe de Estado. Ahí había un strip-tease de Violeta Vidaurre, quien cantaba y bailaba, haciendo una parodia de este ballet de Verdi. Cuando se dio en el Hotel Miramar de Viña, unas damas de la concurrencia se indignaron y consiguieron clausurar la función.
O: No me sorprende. En Chile, los pacatos junto a los hipócritas suelen tener poder. Me gustó mucho la frase de un sociólogo chileno, recientemente: "Chile es un convento abierto al marketing". En el caso de Isabel Allende, creo que había elementos fuera de la sexualidad en base a los cuales se aplicó la censura; la que, por lo demás, se aplicó años después a "La casa de los espíritus" aún cuando el libro era éxito internacional. Es divertido y esperanzador ver que las censuras pasan y las obras quedan. Acuérdate de madame Bovary y el juicio célebre que se le siguió. Mirado de otra forma, la censura suele ser una buena forma de publicidad, lo que siempre olvidan los censores.
V: ¿Qué diferencias existen entre tu coreografía de "La consagración de la primavera" y la de Patricio Bunster? A mí me gustó la de Bunster.
O: Vi un ensayo, luego leí una crítica. Bunster la llamó "vivificación". Me pareció que exaltaba la lucha contra la opresión de las dictaduras en general. Mi punto de vista era relacionado con la fecundación, la fertilidad.
El año 80, los estudiantes, a diferencia de la platea con gente madura, recibieron con entusiasmo esta versión mía. Los sacaba de la línea "cuentos de niños". La escenografía de mi querido y recordado amigo Raimundo Infante era un verdadero circo romano para una multitud semidesnuda, violentamente expresiva. Infante, gran artista y deportista, falleció tiempo después.
V: Volvamos atrás: "Candelaria", las de Santiago y París.
O: La de París, mejor, dancísticamente. Y por esa época tenía a tres croatas: Sparenbleck, Zuljic y Mikovic. En la Opera de Zagreb estaba la "intelligentzia", habían ganado un premio operístico de la Unesco en Londres, pero el ballet no estaba en tan buen pie. Los soviéticos no mandaban a su mejor gente a los países del bloque, lo sensacional del Bolshoi ya no lo era tanto en los otros países del Este. El mariscal Tito se alejó de Stalin incluso en el ballet.
Zuljic me habló acerca del interés por cambios en el Ballet Croata.
Yo daba clases en la sala Pleyel y, cuando Ballets de France de Charrat no tenía funciones, yo no ganaba; pero debía, por contrato, dar clases gratuitas; asistían bailarines de la Opera.
Llegó el administrador de la Opera de Zagreb, Nado Roje, ex concertino de allí, con una invitación a Zagreb. Fui, y me entusiasmé con los eslavos, parecidos a los latinos.
El cuerpo de baile estaba pasado de edad, sin la calidad soviética; los jóvenes estaban postergados y entre ellos detecté grandes talentos. Expuse mis impresiones en francés: jubilar a los viejos y llamar a concurso. Me pidieron dos días para pensarlo y luego me contestaron afirmativamente: carta blanca; y agregaron que los honorarios iban a ser lógicamente más bajos que en Occidente. Así Fue que acepté y firmé contrato por tres años.
Antes de volver a quedarme en Zagreb, hice una gira europea con los Ballets de France, y en Santander, en el Festival Internacional de Danza, "Candelaria" Fue éxito total, con premio por la coreografía, la música y los bailarines. Descansé una semana en Santander, pasé por París, me despedí del embajador Rossetti; quien supo que Enrique Bernstein, años atrás- y quien años después también Fue embajador- me había ayudado grandemente a prolongar mi beca en la Opera, al igual que Serge Lifar.
V: A Lifar me lo imagino como uno de esos rusos de novela francesa.
O: Si, era un personaje. Muy bondadoso, generoso. Una hija suya vivía en Nueva York. No tenía apego al dinero y de él vivía una cantidad de rusos refugiados, a quienes apoyaba. El no era ruso, era ucraniano. Su sueldo de la Opera en esa época no era tan alto, tenía su edad, daba clases allí, creaba coreografías. Cambió el concepto estético de la época.Fue primer bailarín de Diaghilev y alumno de Bronislava Mijinska además de estrella de la Opera de París en 1930 y directivo durante la ocupación nazi.
Una de sus coreografías de los años de mi estadía, Fue "Blanca Nieves", que no era de sus mejores. También creó coreografías para Janine Charrat. Su época más brillante ya había pasado, su apogeo Fue en los años treinta. Lo habían acusado de colaborador con los nazis, pero se pudo defender. En realidad salvó a mucha gente de las garras de la Gestapo. Conocí a uno de los que él salvó, al bailarín Jean Babilé, de origen judío, quien pudo huir a España gracias a Lifar, y quien me contó las historias de muchos otros que vivían gracias a los manejos ocultos de Serge Lifar.
Pero en mi época con él, todavía existían resentidos y críticos. No olvidaban que cuando Hitler visitó París sin ser invitado, Lifar estaba a la cabeza de la Opera. Hitler le ofreció ir a trabajar a Berlín y Lifar rehusó.
V: ¿Qué coreografías de Lifar han quedado?
O: Era un neoclásico, tenía enemigos. No ha pasado a la historia de la danza como un Balanchine, yo creo que por envidias. Claro que tenía un carácter complejo. Si tu le caías bien, te adoptaba como hijo, y a mi me adoptó. Era generoso y autoritario. Si te "hacía la cruz", era de temer.
A Janine Charrat la tuvo "en el exilio" como diez años después de un altercado que tuvieron. Ella, a los veinte años, le hizo una coreografía a Roland Petit y él no la perdonó.
Era prudente, nada de chismoso, aunque de un egocentrismo apreciable. A su vuelta de crear una coreografía para el Ballet Theater de Nueva York, le preguntamos: "Maestro ¿tuvo éxito su obra?" y él contestó, con grandes ademanes: "¿Exito? ¿Como que "éxito"? ¡Fue un t-r-i-u-n-f-o! ¡Absoluto!"
V: ¿Se le podría llamar el sucesor de Nijinski?
O: Creo que el sucesor de Nijinski Fue Leonide Massine (en ruso se escucha Miásin). Después vendrían Lifar y Balanchine, de la hornada Diaghilev. Massine llegó a ser muy rico, un gran empresario con propiedades, acciones en la bolsa y estrictez para cobrar lo que se le debía; fuera esto un modesto lápiz o una gira internacional. Se cuenta que al formar una compañía, pagaba la mitad y debía el resto.
Balanchine, en los años treinta, se Fue a Nueva York y allí encontró la gloria duradera en la historia del ballet. Lifar había sido primer bailarín y director de la Opera de París, ya el año 26. Cuando trabajé con él, andaba por los sesenta años e insistía en bailar en "Giselle". Hasta que lo filmaron y luego le mostraron su imagen en la pantalla. Así reconoció que no debía bailar más en público. Bueno, Maia Plissetskaya, Martha Graham, Alicia Alonso, han seguido bailando roles más hieráticos y solemnes hasta edad avanzada.
Lifar Fue excepcional bailarín de joven. Su coreografía "Aubade" la vimos en Chile en los años 60 con el BAM; yo lo traje, junto a Juan Giuliano y su esposa Hélene Trailine como protagonistas. La música es la Suite de Poulenc. Por esa época, en el Colón de Buenos Aires, montó "El martirio de San Sebastián" con Tamara Toumanova, quien también tenía ya sus añitos.
V: Recuerdo, de niño, en el cine Diana de Cartagena, el film, creo que "Carnegie Hall", con Rubinstein en "Danza ritual del fuego" de Falla y Toumanova en "La muerte del cisne". Ella tenía una cara hierática como Garbo.
O: Bailé con ella en el BAM, en Giselle, hice el Hilarión. Yo andaba cerca de los cuarenta y creo que ella unos diez más, pero su gran técnica la mantenía vigente.
Me acuerdo que la madre de la Toumanova nos llamó a Juan Mattteucci (director de la Filarmónica) y a mi, y nos hizo cruces con un incensario, a la usanza de la iglesia ortodoja, con el fin de ahuyentar la mala suerte.
La gente tomaba a esta señora por empleada de la Toumanova, aunque era su madre, y muy dominante también; con la hija y con todos; ella le llevaba las maletas, la vigilaba, aconsejaba, no la dejaba respirar. Cuenta la leyenda que Tamara estaba tan estrechamente observada por esta chaperona, que recién tuvo su primer hombre a los cincuenta años. Era un joven que obviamente le costó mucho dinero. Luego se dedicó a la enseñanza en Nueva York.
La madre se colocaba en el foso de la orquesta del teatro Municipal, y allí oculta, y por medio de un código de gestos, comunicaba a su hija cómo perfeccionar la actuación.
V: ¿Qué otros roles bailaste en el BAM de esos años?
O: Aparte de Hilarión (Giselle), Fui el Dr. Coppelius y en "Las Silfides", la bruja Mage. Roles de carácter. El 77, en Bonn, tuve que hacer un reemplazo en el rol de Putifar en mi coreografía "La leyenda de José"; en donde era más mimo que bailarín. El titular era un gordo con la cabeza rapada y los protagonistas eran Edgardo Hartley el japonés Yun Iichi como José y mi esposa Irena Milovan como la mujer de Putifar. Música de Richard Strauss.
Seleccionamos con el director de orquesta lo que más nos convenía y, aún así era un ballet largo, pues la partitura original dura cerca de dos hora. En Chile, Uthoff había creado otra coreografía. Los alemanes querían algo espectacular, conmovedor, erótico. Pues lo que les hice Fue del gusto mío y también de ellos. Putifar y la Sulamita eran dignos de verse junto a su corte. Todos los bailarines casi desnudos, y una lucha de esclavos supervisada por un campeón de karate, negros de físico imponente, niños bailarines, y la Sulamita enamorada del bueno de José; en una escenografía delirante. Realmente Fue un gran ballet.
Los alemanes tienen educación musical y, en la escena, la batalla de los esclavos dejaba al público con la boca abierta y entusiasmados con la percusión que estos karatecas producían al chocar entre sí o contra el suelo y objetos; veinticuatro atletas volaban por el aire. Y esto venía después de la danza de las lesbianas.
Recuerdo que con Uthoff a mi me había tocado un rol de atleta y recibía golpes y patadas bastante reales. Después de cada función quedaba algo maltrecho.
V: Con los años ¿te apreciaba más Uthoff que Lola Botka?
O: El me llegó a tratar como un creador, era tieso conmigo, pero me apreciaba. Lola quería mucho a Blanchette y yo, como marido de su regalona, nunca le gusté. Se enojó mucho el 53 cuando escuchó que Blanchette sufría, sola en París, por mis infidelidades. La verdad era que ella ya se había enamorado de otro, como te conté. Yo no era un santo, está claro.
V: Volvamos a Lifar el 54.
O: Entre el personal de la Opera, algunos lo seguían creyendo culpable de colaboración con los nazis, a pesar del testimonio de los sobrevivientes. Eso Fue duro para Lifar. Ya te conté que se atrevió a rechazar el trabajo que le ofreció Hitler. Lifar, en los años veinte trabajó con Picasso y Diaghilev, estuvo en "Les biches" con coreografía de Nijinski y escenografía de Picasso y "Train bleu" con texto de Cocteau.
CAPITULO 5
CAPITULO 5
ZAGREB, 1956
V: Veamos tu trabajo en Zagreb, el 56.
O: Comencé montando "Don Juan" de Richard Strauss, "Redes", "Petroushka", "La valse" de Ravel, con coreografías mías. También "Concerto" con las cuatro estaciones de Vivaldi. Con ese repertorio recorrimos los países socialistas con éxito. A Strawinsky no lo habían escuchado en Praga, y fue grandioso, los checos son cultísimos. Acuérdate que el "Don Juan" de Mozart se estrenó en Praga, la Roma del Este, ciudad maravillosa.
Recuerdo que en el Teatro del Pueblo, en Praga, tuve a mi lado, como intérprete, a un anciano ex diplomático checo de los años treinta. Todo un caballero, con un francés perfecto, mucho mejor que el mío. Los checos miraban a mis bailarines croatas con envidia por las mallas occidentales que tenían.
En Praga, aproveché de integrar bailarines checos a las funciones. En una ocasión, se presentó a los ensayos un coreógrafo ruso que yo no conocía: Moyseyev, quien pidió muy cortésmente permiso para observar el trabajo. Llegó entero de negro, muy austero, y me pidió si podía sentarse a mi lado para comentar. Yo le presenté a todos los bailarines, sin saber a quien tenía por delante, en un ambiente muy cordial. Unos bailarines me soplaron al oído que el señor era el famoso Moyseyev. Lo simpático fue que el ensayo prosiguió con toda naturalidad y él quedó muy agradecido de la acogida. Años después lo vi en París y conversamos mucho.
Moyseyev nunca ha visto un montaje de "Petroushka" ni había escuchado la partitura de Strawinsky. ¡Notable! De ahí venía su interés en visitarnos. Durante ese ensayo en Praga, le pregunté si se había sorprendido negativamente con mis danzas rusas. Debo decir que yo me había asesorado en Zagreb con expertos croatas. Pero Moyseyev declaró estar encantado con la coreografía mía.
V: ¿Qué recuerdos tienes de Rudolph Nureyev?
O: Un bailarín que, en su apogeo, fué formidable, un genio. pero en danza moderna, Baryshnikov lo superaba. Como director y coreógrafo, no era tan bueno y en su tiempo en la Opera de París tomó fama de déspota y arrogante; además viajaba mucho a Nueva York, quitándole tiempo a sus compromisos parisinos.
V: A Chile vino el 84 con el Ballet francés contemporáneo.
O: El mismo grupo en el cual yo estuve 2 años a comienzo de los años setenta y con el cual hicimos la gira mundial. Cuando vino a Chile ese grupo el 84, lo dirigía mi gran amiga Hélene Trailine a quien ya te he citado varias veces.
Con Nureyev tuvimos buenas relaciones cuando nos encontramos en París, Bonn, Zurich; muy gentil conmigo. Claro que si "le agarraba mala" a alguien, era de temer. El invirtió muy bien su dinero y fue muy generoso con sus amigos.
V: Antes de partir a Zagreb el 56, ¿qué actividades recuerdas?
O: Lo que ya te conté: la gira europea con Ballets de France de Janine Charrat, con el éxito en Londres y luego el premio en Santander para "Candelaria", que bailaban Janine, Sacha Kalijushni (de la Opera de París), Jean-Bernard Lemoine (también de la Opera) y la estupenda bailarina Jacqueline Monet. Un breve descanso, y partí a Zagreb.
V: Estuviste en Zagreb en una época culturalmente muy interesante: el 53 había muerto Stalin, de quien Tito ya se había distanciado; el 56 los rusos invaden Hungría; estás en una región que tantos emigrantes ha dado a Chile; te toca remozar el alicaído Ballet de la Opera de Zagreb.
O: Tito se abría a Occidente, los ciudadanos podían viajar libremente. Por ejemplo, mi ex esposa Irena Milovan, a quien conocí en esa época, ya lo había hecho. El turismo en el Adriático se estaba poniendo de moda. Duvrovnik - ciudad patrimonio de la humanidad, para UNESCO - fue centro de Festivales Internaciones renombrados. Arrau tocó allí, y el joven pianista Bruno Gelber de Argentina tuvo gran éxito. Veías un "Hamlet" en los salones del Palacio Ducal. Nuestro Ballet de Zagreb fue invitado y tuvimos éxito, nuestras funciones tenían un decorado natural de excepción: una plaza antiquísima con el Adriático al fondo. Esta bella escenografía y la apertura artística, dieron prestigio a estos festivales.
Duvrovnik fué, siglos atrás, ciudad veneciana, por lo que los dálmatas tienen gran influencia italiana. En tiempos de Mussolini Italia llegaba hasta Fiume (Rieka). Tito y sus partisanos comunistas, durante la segunda guerra, llegaron hasta Trieste, hoy Italia. En la conferencia de Yalta, el 45, los aliados repartieron esa zona del mundo según sus conveniencias.
V: ¿Te dabas cuenta el 58 que allí se incubaban las guerras civiles de hoy en esa región?
O: Estas guerras se arrastran de hace siglos, los serbios siempre han querido la "Gran Serbia". Acuérdate de la guerra del 14. Tiene una gran influencia turca, aunque los croatas y eslovenos son grupo aparte. El alfabeto croata es latino, el serbio es cirílico.
Una parte de los croatas colaboraron con Hitler, con la esperanza de liberarse de los serbios. Los eslovenos tienen influencia austríaca-alemana. Ya en esa época se decía que el día que Tito muriera iban a tener problemas. Y es lo que sucede 35 años después.
V: ¿Podría hacerse un símil con Italia? Por ejemplo, eslovenos y croatas prósperos y cultos como los milaneses; los serbios serían los romanos; y los montenegrinos, los sicilianos, más pobres y atrasados.
O: Hay algo de verdad en eso, pero es difícil comparar.
Recuerdo que el abuelo de Irena Milovan había sido húngaro y luego yugoeslavo. El criaba caballos por tradición familiar, para la caballería austro-húngara. Estas fronteras políticas no toman en cuenta las diferentes culturas y esto trae grandes tensiones a largo plazo.
V: ¿Cuánto han durado tus tres matrimonios, o, por lo menos la vida en común?
O: El primero, todo sumado, unos seis años; el segundo veintidós años; el tercero tres años.
Volviendo a Zagreb el 56: actuamos varias veces en la hoy trágica Sarajevo, de cultura musulmana.
En cuanto a mi aporte al Ballet de Zagreb, mi formación francesa era muy apreciada, tanto por mis coreografías como por la música contemporánea que no se conocía allí.
V: ¿Se podría decir que fuiste el primer coreógrafo occidental en dejar una huella de su arte en los países del Este, en el primer país que se abría a Occidente después de la Segunda Guerra?
O: Si, y agregaré que ocurrió a mis 32 años. Yo traía el expresionismo de Jooss, Uthoff, Lifer; las enseñanzas de Poliakova, Sulima, Proebajenska; la escuela francesa contemporánea; y me integré a la herencia del Ballet soviético de origen italiano y francés. Una hoja de servicios al arte de la danza y al nombre de Chile que aquí en mi país mucho reconocen y aprecian.
Pero Chile suele ser avaro y desmemoriado con sus artistas. A veces los honores llegan tarde, si es que llegan. Tal vez Chile tiene demasiados artistas de calidad que deben emigrar para ejercer plenamente su arte y ser reconocidos. Hay becas ahora para cantantes y músicos, deberían abundar también para bailarines. Yo tuve la suerte de aquella beca el 52, ahora el 92 hay muchos talentos jóvenes semi-asfixiados, bailarines y potenciales coreógrafos muy dotados. Hay inversión de dinero de empresas privadas, en cultura, pero creo que el ballet sigue estando al final de la lista; los políticos, intelectuales, militares de aquí no lo aman mucho, sigue siendo "el mal amado Arte Sagrado".
V: La gráfica y la música polaca eran de gran calidad el año 66, causaban admiración internacional; lo vi y escuché personalmente.
O: Por supuesto, y el arte "underground" por esos lados florecía con fuerza. En Praga vi excelentes obras, superiores a las "oficiales" que seguían la línea impuesta.
V: Sigamos con "Concerto" (Vivaldi, las 4 estaciones).
O: Lo hice en Zagreb, Bonn, Argentina, Ginebra. En Chile "Ella, él y el otro" (el invierno). Esa coreografía mía ha ido evolucionando y variando con el tiempo y los lugares se han ido acentuando los rasgos. La niñez -la primavera- es ahora más delicada e infantil; la plenitud -el verano- es más erótica. Pero influye mucho la potencialidad de los bailarines. El otoño -el entendimiento- es ahora más pleno, romántico, y el invierno, más dramático.
V: ¿Qué pasó con los videos que guardabas de tus coreografías últimas?
O: En 1987, en Argentina, tuve la desgracia de sufrir un robo en mi departamento, y desapareció mi archivo de videos. Estoy tratando de que en Europa me saquen copias de algunas obras, pero una buena parte es irrecuperable. Fue una desgracia para mi.
V: 40 años de carrera, de los cuales sólo 12 en Chile. Es mucho estar un tercio de tu trayectoria fuera de tu país. Es duro, imagino. ¿Cómo lo vives?
O: Duro es. Cuesta recomenzar cada vez casi de cero, y el tiempo pasa. Hay políticas culturales respetables, pero con otras prioridades, en este momento.
V: ¿Has visto a Edgardo Hartley?
O: Si. El fué estrella del Ballet de la Opera de Bonn, que yo dirigí en los años setenta. Es talentoso, muy buena persona. También en Bonn estaban Yun Iishi, de Japón, Rubén Chayan y Dominique Mercier.
V: ¿Qué pasó con "Redes" en Zagreb?
O: Allí y en las giras durante tres años, lo apreciaron como una pequeña joya, sobre todo en Praga. De mi época en Zagreb formé un grupo de bailarines que pronto se fueron a otros lados, con éxito, generalmente a Occidente. Varios encontraron buenos lugares en Bruselas, con Maurice Béjart.
V: ¿Qué diferencias encuentras con la coreografía de "Petroushka" versión Uthoff y versión tuya?
O: La mía es más danzante, más rusa, y a la vez más contemporánea. No tiene resabios de expresionismo alemán. Las danzas de nodrizas y cocheros estuvieron asesoradas por croatas.
V: El hecho que tu hayas bailado el Moro de "Petroushka" de Uthoff, ¿no influyó después para destacarlo más en tu coreografía?
O: Mi Moro-Uthoff no era muy lucido, en verdad. El Moro en Zagreb era mejor bailarín que yo y la coreografía más brillante, por lo que inevitablemente ese rol brilló más en mi versión.
En Zagreb, mi "Valse" de Ravel gustó, pero hoy en día la haría distinta, sería una "iniciación" en un prostíbulo.
V: Veo luces rojas que se prenden en el convento santiaguino; hoy el sexo oculto transcurre en moteles y por último tu catolicismo no aprobaría esta "Valse " prostibularia.
O: Habría drama y comedia, como en "Pantaleón y las visitadoras" de Vargas Llosa; no creo que sería conflictiva ni para mi ni para las plateas.
V: ¿Y "Don Juan" de Richard Strauss en Zagreb?
O: Esa coreografía mía fue danza pura, el símbolo del seductor maduro cuya seducción es un complejo que lo agobia. En mi versión, el seductor no encuentra la muerte con el Convidado de Piedra, sino que lo matan las mujeres. Todo ocurre en un salón, dura veinte minutos y yo hacía el papel de Don Juan.
V: ¿No lo sentiste autobiográfico?
O: (se ríe) Era un Don Juan maduro, dramático, casi expresionista; su rol no era muy lucido. Quienes se lucían eran los demás.
Pasando a "Antes del desayuno" de O'Neill, la música concreta de Arthuys y Malenz entusiasmó a Zagreb, y mi coreografía era más dramática que la que hice luego en Chile con Jory y la actriz Alicia Quiroga, ella dirigida por Pedro Orthous. La música era del Institut de Recherches Musicales de París, IRCAM, desconocida en Zagreb y Santiago. Vieras el éxito que tuvo en las giras de Arica a Osorno con el BAM en los años sesenta. También en Zagreb y esas otras giras. Esa historia de la obrera que recrimina al marido, poeta frustrado y mal proveedor, tuvo el agregado mío de ruidos exteriores y el personaje del fantasma de la poetisa a quien secretamente ama el suicida.
V: Y "Los saltimbanquis" en Zagreb, libreto y música de Sauguet, ¿era "La calle" de Fellini revisitada por ti?
O: No, era otra cosa, era un circo pobre y malo, si, pero la gracia es que ese circo malo debía ser un ballet bueno. Difícil dar la ilusión de malo y que al mismo tiempo las limitaciones se conviertan en arte. A los croatas les encantó y luego en las giras, también. Roland Petit lo había hecho de joven y luego no he sabido de nadie más que haya creado esta coreografía.
V: Por esa época (1958) ¿te invitaron a Chile?
O: Iván Gelcic, alumno de Sulima, me escribió desde Santiago y me puso en contacto con Osvaldo Márquez, presidente de la Comisión del teatro Municipal de Santiago.
ZAGREB, 1956
V: Veamos tu trabajo en Zagreb, el 56.
O: Comencé montando "Don Juan" de Richard Strauss, "Redes", "Petroushka", "La valse" de Ravel, con coreografías mías. También "Concerto" con las cuatro estaciones de Vivaldi. Con ese repertorio recorrimos los países socialistas con éxito. A Strawinsky no lo habían escuchado en Praga, y fue grandioso, los checos son cultísimos. Acuérdate que el "Don Juan" de Mozart se estrenó en Praga, la Roma del Este, ciudad maravillosa.
Recuerdo que en el Teatro del Pueblo, en Praga, tuve a mi lado, como intérprete, a un anciano ex diplomático checo de los años treinta. Todo un caballero, con un francés perfecto, mucho mejor que el mío. Los checos miraban a mis bailarines croatas con envidia por las mallas occidentales que tenían.
En Praga, aproveché de integrar bailarines checos a las funciones. En una ocasión, se presentó a los ensayos un coreógrafo ruso que yo no conocía: Moyseyev, quien pidió muy cortésmente permiso para observar el trabajo. Llegó entero de negro, muy austero, y me pidió si podía sentarse a mi lado para comentar. Yo le presenté a todos los bailarines, sin saber a quien tenía por delante, en un ambiente muy cordial. Unos bailarines me soplaron al oído que el señor era el famoso Moyseyev. Lo simpático fue que el ensayo prosiguió con toda naturalidad y él quedó muy agradecido de la acogida. Años después lo vi en París y conversamos mucho.
Moyseyev nunca ha visto un montaje de "Petroushka" ni había escuchado la partitura de Strawinsky. ¡Notable! De ahí venía su interés en visitarnos. Durante ese ensayo en Praga, le pregunté si se había sorprendido negativamente con mis danzas rusas. Debo decir que yo me había asesorado en Zagreb con expertos croatas. Pero Moyseyev declaró estar encantado con la coreografía mía.
V: ¿Qué recuerdos tienes de Rudolph Nureyev?
O: Un bailarín que, en su apogeo, fué formidable, un genio. pero en danza moderna, Baryshnikov lo superaba. Como director y coreógrafo, no era tan bueno y en su tiempo en la Opera de París tomó fama de déspota y arrogante; además viajaba mucho a Nueva York, quitándole tiempo a sus compromisos parisinos.
V: A Chile vino el 84 con el Ballet francés contemporáneo.
O: El mismo grupo en el cual yo estuve 2 años a comienzo de los años setenta y con el cual hicimos la gira mundial. Cuando vino a Chile ese grupo el 84, lo dirigía mi gran amiga Hélene Trailine a quien ya te he citado varias veces.
Con Nureyev tuvimos buenas relaciones cuando nos encontramos en París, Bonn, Zurich; muy gentil conmigo. Claro que si "le agarraba mala" a alguien, era de temer. El invirtió muy bien su dinero y fue muy generoso con sus amigos.
V: Antes de partir a Zagreb el 56, ¿qué actividades recuerdas?
O: Lo que ya te conté: la gira europea con Ballets de France de Janine Charrat, con el éxito en Londres y luego el premio en Santander para "Candelaria", que bailaban Janine, Sacha Kalijushni (de la Opera de París), Jean-Bernard Lemoine (también de la Opera) y la estupenda bailarina Jacqueline Monet. Un breve descanso, y partí a Zagreb.
V: Estuviste en Zagreb en una época culturalmente muy interesante: el 53 había muerto Stalin, de quien Tito ya se había distanciado; el 56 los rusos invaden Hungría; estás en una región que tantos emigrantes ha dado a Chile; te toca remozar el alicaído Ballet de la Opera de Zagreb.
O: Tito se abría a Occidente, los ciudadanos podían viajar libremente. Por ejemplo, mi ex esposa Irena Milovan, a quien conocí en esa época, ya lo había hecho. El turismo en el Adriático se estaba poniendo de moda. Duvrovnik - ciudad patrimonio de la humanidad, para UNESCO - fue centro de Festivales Internaciones renombrados. Arrau tocó allí, y el joven pianista Bruno Gelber de Argentina tuvo gran éxito. Veías un "Hamlet" en los salones del Palacio Ducal. Nuestro Ballet de Zagreb fue invitado y tuvimos éxito, nuestras funciones tenían un decorado natural de excepción: una plaza antiquísima con el Adriático al fondo. Esta bella escenografía y la apertura artística, dieron prestigio a estos festivales.
Duvrovnik fué, siglos atrás, ciudad veneciana, por lo que los dálmatas tienen gran influencia italiana. En tiempos de Mussolini Italia llegaba hasta Fiume (Rieka). Tito y sus partisanos comunistas, durante la segunda guerra, llegaron hasta Trieste, hoy Italia. En la conferencia de Yalta, el 45, los aliados repartieron esa zona del mundo según sus conveniencias.
V: ¿Te dabas cuenta el 58 que allí se incubaban las guerras civiles de hoy en esa región?
O: Estas guerras se arrastran de hace siglos, los serbios siempre han querido la "Gran Serbia". Acuérdate de la guerra del 14. Tiene una gran influencia turca, aunque los croatas y eslovenos son grupo aparte. El alfabeto croata es latino, el serbio es cirílico.
Una parte de los croatas colaboraron con Hitler, con la esperanza de liberarse de los serbios. Los eslovenos tienen influencia austríaca-alemana. Ya en esa época se decía que el día que Tito muriera iban a tener problemas. Y es lo que sucede 35 años después.
V: ¿Podría hacerse un símil con Italia? Por ejemplo, eslovenos y croatas prósperos y cultos como los milaneses; los serbios serían los romanos; y los montenegrinos, los sicilianos, más pobres y atrasados.
O: Hay algo de verdad en eso, pero es difícil comparar.
Recuerdo que el abuelo de Irena Milovan había sido húngaro y luego yugoeslavo. El criaba caballos por tradición familiar, para la caballería austro-húngara. Estas fronteras políticas no toman en cuenta las diferentes culturas y esto trae grandes tensiones a largo plazo.
V: ¿Cuánto han durado tus tres matrimonios, o, por lo menos la vida en común?
O: El primero, todo sumado, unos seis años; el segundo veintidós años; el tercero tres años.
Volviendo a Zagreb el 56: actuamos varias veces en la hoy trágica Sarajevo, de cultura musulmana.
En cuanto a mi aporte al Ballet de Zagreb, mi formación francesa era muy apreciada, tanto por mis coreografías como por la música contemporánea que no se conocía allí.
V: ¿Se podría decir que fuiste el primer coreógrafo occidental en dejar una huella de su arte en los países del Este, en el primer país que se abría a Occidente después de la Segunda Guerra?
O: Si, y agregaré que ocurrió a mis 32 años. Yo traía el expresionismo de Jooss, Uthoff, Lifer; las enseñanzas de Poliakova, Sulima, Proebajenska; la escuela francesa contemporánea; y me integré a la herencia del Ballet soviético de origen italiano y francés. Una hoja de servicios al arte de la danza y al nombre de Chile que aquí en mi país mucho reconocen y aprecian.
Pero Chile suele ser avaro y desmemoriado con sus artistas. A veces los honores llegan tarde, si es que llegan. Tal vez Chile tiene demasiados artistas de calidad que deben emigrar para ejercer plenamente su arte y ser reconocidos. Hay becas ahora para cantantes y músicos, deberían abundar también para bailarines. Yo tuve la suerte de aquella beca el 52, ahora el 92 hay muchos talentos jóvenes semi-asfixiados, bailarines y potenciales coreógrafos muy dotados. Hay inversión de dinero de empresas privadas, en cultura, pero creo que el ballet sigue estando al final de la lista; los políticos, intelectuales, militares de aquí no lo aman mucho, sigue siendo "el mal amado Arte Sagrado".
V: La gráfica y la música polaca eran de gran calidad el año 66, causaban admiración internacional; lo vi y escuché personalmente.
O: Por supuesto, y el arte "underground" por esos lados florecía con fuerza. En Praga vi excelentes obras, superiores a las "oficiales" que seguían la línea impuesta.
V: Sigamos con "Concerto" (Vivaldi, las 4 estaciones).
O: Lo hice en Zagreb, Bonn, Argentina, Ginebra. En Chile "Ella, él y el otro" (el invierno). Esa coreografía mía ha ido evolucionando y variando con el tiempo y los lugares se han ido acentuando los rasgos. La niñez -la primavera- es ahora más delicada e infantil; la plenitud -el verano- es más erótica. Pero influye mucho la potencialidad de los bailarines. El otoño -el entendimiento- es ahora más pleno, romántico, y el invierno, más dramático.
V: ¿Qué pasó con los videos que guardabas de tus coreografías últimas?
O: En 1987, en Argentina, tuve la desgracia de sufrir un robo en mi departamento, y desapareció mi archivo de videos. Estoy tratando de que en Europa me saquen copias de algunas obras, pero una buena parte es irrecuperable. Fue una desgracia para mi.
V: 40 años de carrera, de los cuales sólo 12 en Chile. Es mucho estar un tercio de tu trayectoria fuera de tu país. Es duro, imagino. ¿Cómo lo vives?
O: Duro es. Cuesta recomenzar cada vez casi de cero, y el tiempo pasa. Hay políticas culturales respetables, pero con otras prioridades, en este momento.
V: ¿Has visto a Edgardo Hartley?
O: Si. El fué estrella del Ballet de la Opera de Bonn, que yo dirigí en los años setenta. Es talentoso, muy buena persona. También en Bonn estaban Yun Iishi, de Japón, Rubén Chayan y Dominique Mercier.
V: ¿Qué pasó con "Redes" en Zagreb?
O: Allí y en las giras durante tres años, lo apreciaron como una pequeña joya, sobre todo en Praga. De mi época en Zagreb formé un grupo de bailarines que pronto se fueron a otros lados, con éxito, generalmente a Occidente. Varios encontraron buenos lugares en Bruselas, con Maurice Béjart.
V: ¿Qué diferencias encuentras con la coreografía de "Petroushka" versión Uthoff y versión tuya?
O: La mía es más danzante, más rusa, y a la vez más contemporánea. No tiene resabios de expresionismo alemán. Las danzas de nodrizas y cocheros estuvieron asesoradas por croatas.
V: El hecho que tu hayas bailado el Moro de "Petroushka" de Uthoff, ¿no influyó después para destacarlo más en tu coreografía?
O: Mi Moro-Uthoff no era muy lucido, en verdad. El Moro en Zagreb era mejor bailarín que yo y la coreografía más brillante, por lo que inevitablemente ese rol brilló más en mi versión.
En Zagreb, mi "Valse" de Ravel gustó, pero hoy en día la haría distinta, sería una "iniciación" en un prostíbulo.
V: Veo luces rojas que se prenden en el convento santiaguino; hoy el sexo oculto transcurre en moteles y por último tu catolicismo no aprobaría esta "Valse " prostibularia.
O: Habría drama y comedia, como en "Pantaleón y las visitadoras" de Vargas Llosa; no creo que sería conflictiva ni para mi ni para las plateas.
V: ¿Y "Don Juan" de Richard Strauss en Zagreb?
O: Esa coreografía mía fue danza pura, el símbolo del seductor maduro cuya seducción es un complejo que lo agobia. En mi versión, el seductor no encuentra la muerte con el Convidado de Piedra, sino que lo matan las mujeres. Todo ocurre en un salón, dura veinte minutos y yo hacía el papel de Don Juan.
V: ¿No lo sentiste autobiográfico?
O: (se ríe) Era un Don Juan maduro, dramático, casi expresionista; su rol no era muy lucido. Quienes se lucían eran los demás.
Pasando a "Antes del desayuno" de O'Neill, la música concreta de Arthuys y Malenz entusiasmó a Zagreb, y mi coreografía era más dramática que la que hice luego en Chile con Jory y la actriz Alicia Quiroga, ella dirigida por Pedro Orthous. La música era del Institut de Recherches Musicales de París, IRCAM, desconocida en Zagreb y Santiago. Vieras el éxito que tuvo en las giras de Arica a Osorno con el BAM en los años sesenta. También en Zagreb y esas otras giras. Esa historia de la obrera que recrimina al marido, poeta frustrado y mal proveedor, tuvo el agregado mío de ruidos exteriores y el personaje del fantasma de la poetisa a quien secretamente ama el suicida.
V: Y "Los saltimbanquis" en Zagreb, libreto y música de Sauguet, ¿era "La calle" de Fellini revisitada por ti?
O: No, era otra cosa, era un circo pobre y malo, si, pero la gracia es que ese circo malo debía ser un ballet bueno. Difícil dar la ilusión de malo y que al mismo tiempo las limitaciones se conviertan en arte. A los croatas les encantó y luego en las giras, también. Roland Petit lo había hecho de joven y luego no he sabido de nadie más que haya creado esta coreografía.
V: Por esa época (1958) ¿te invitaron a Chile?
O: Iván Gelcic, alumno de Sulima, me escribió desde Santiago y me puso en contacto con Osvaldo Márquez, presidente de la Comisión del teatro Municipal de Santiago.
CAPITULO 6
CAPITULO 6
CHILE EL BALLET DE ARTE MODERNO DEL TEATRO MUNICIPAL
1959- 1966
O: Llegué a Santiago en septiembre del 58, pero los preparativos que había conocido por carta estaban muy atrasados. En Zagreb se habían ido los mejores bailarines al saber de mi partida y llegué a Santiago para encontrarme con poco más que buenas intenciones de parte de mis anfitriones. Aunque la orquesta Filarmónica del teatro Municipal ya estaba dando conciertos, dirigida por mi amigo Juan Matteucci, subvencionada correctamente.
En esas semanas de desconcierto, hice clases en la academia de Tonka Domic, pues Uthoff y Botka no me dieron ni la hora. Comenzaron a llegar los bailarines, en gran cantidad, apareció Mónica Bordeu llena de ideas. También se unieron a nosotros Olivia Bunster de Heiremanns y Manuel Bianchi Gundián. Gente maravillosa. La primera presidenta del Directorio del Ballet de Arte Moderno fue Mónica; luego Gerardo Larraín y Arturo Edwards. También se nos unió Pablo Llona y Coke. Gente extraordinaria, sin cuyo concurso no hubiera existido el BAM. Todo esto duró hasta el 66, en que el alcalde Domínguez exigió mi partida por razones de "vida licenciosa".
El 66 yo estaba agotado, era director, coreógrafo, maestro conferenciante, bailarín, relacionador público, tenía que trasnochar por las llamadas telefónicas al extranjero a causa de todas las visitas internacionales. En esa época sin fax, ni discado directo, trasnochar debido a la diferencia horaria fue fatal para mí. Los periodistas y numerosas recepciones me llevaron a tomar más de la cuenta y la tensión de esa vida me afectó seriamente. Cuando a Maurice Béjart en Bruselas le ocurrió algo parecido, los reyes de Bélgica, gente abierta y culta, influyeron para que Béjart tomara un descanso y lo ayudaron a desintoxicarse.
En el caso mío, ya que no estaba frente a los reyes de Bélgica sino que al Sr. XX, de distinta percepción de la vida cultural y la dimensión humana, en vez de compresión y ayuda, debido a la obra realizada, recibí "el pago de Chile" con toda esa pequeñez provinciana de los que somos capaces los chilenos en nuestros peores momentos.
V: Pero, todo sumado, esos siete años fueron llenos de creatividad para el BAM, para tí, para el ballet en Chile. Se podría decir que lo que hay de ballet en Chile el 92 tuvo sus bases en las décadas del cuarenta al sesenta.
O: Todo sumado, el BAM fue algo notable. Piensa que vino a bailar con nosotros Dame Margot Fonteyn, estrella del Royal Ballet; Michael Somes del Royal Ballet; Serger Lifar montó "Aubade"; vino Tamara Toumanova; se nos unió el Ballet Kirov; llegaron numerosos coreógrafos en la cúspide de su carrera: Lifar, Tomski, Margaret Dale, Michael Somes, Elsa María von Rosen. En realidad fueron años brillantes. Más encima, por primera vez teníamos un Presidente de la República que amaba el ballet, don Jorge Alessandri, quien fue un gran apoyo para el BAM. Y en esos años realicé tres coreografías muy importantes para mí: mi trilogía "Impulso", "El grito" y "Pasión". Y una que amo especialmente: "El mandarín maravilloso".
Margot Fonteyn, nacida en 1919 , andaba por los cuarenta años cuando vino a Chile y a su debut asistió el Presidente Alessandri. Fue grandioso. Acuérdate que en esa época se había fugado Nureyev de la tutela soviética y que poco después formó con Margot Fonteyn la pareja legendaria, ella mayor que él. Ella estudió con Grace Bosustow, George Goncharov, Serafina Astafieva y Vera Volkova. Entre sus éxitos se contaba su interpretación de "Ondina" y era la predilecta del coreógrafo Frederick Ashton.
Michael Somes estudió con Blott y Espinosa; en 1962 era subdirector del Royal Ballet. Fue frecuente pareja de Margot Fonteyn en roles como "Horoscope", "Daphnis y Chloé".
V: Tu primera coreografía, el 59, en el BAM fue "El lobo", música de Dutilleux.
O: Si, fue muy lograda y quedó en el repertorio. También la hice en Zurich con Gabriel Popescu como lobo. Una historia bella y trágica. La prensa y la radio nos dieron un apoyo inmenso, desde El Mercurio, Las Ultimas Noticias, La Tercera, El Siglo, Ercilla, los lectores siguieron con orgullo las vicisitudes del BAM. Zig-Zag nos seguía con especial atención.
Hicimos esas giras nacionales de las que te hablé, de Arica a Osorno. Chuquicamata y los mineros quedaron entusiastas. Y en las poblaciones, aunque en las primeras presentaciones sobre nuestro escenario de madera desarmable nos gritaban groserías y palomilladas, al corto tiempo nos recibían con júbilo. Si hubieras visto como nos daban bocadillos y bebidas, cómo nos acogían, con qué cariño y orgullo. Fue maravilloso. Las juntas de vecinos nos pedían que volviéramos, fue una gran difusión para todos los públicos.
El empresario teatral César Martínez fue clave en la realización de las giras. Mi única condición, luego de aceptar honorarios bajos para todos, fue exigir que hubiera funciones gratis en las mañanas para pobladores y estudiantes; en la tarde, las funciones eran pagadas. Así este "arte mal amado" comenzó a tener un público, a ser amado de verdad. El Presidente Alessandri nos facilitó aviones de la FACH. Hasta Perú llegamos, invitados, a Tacna. Llenábamos teatros y gimnasios a precios módicos.
En esos años formé coreógrafos como Germán Silva, quien luego se fue a París y falleció recientemente , y a Raúl Galleguillos. Fernando Cortizo, casado con alemana, vive en ese país.
Del BAM salieron escenógrafos como Emilio Hermannsen, hermano de Blanchette; Zapata, Edith del Campo.
Lifar vino por amor al arte: no le podíamos pagar lo que el Colón de Buenos Aires.
V: ¿Y Uthoff? Muy contento no debe haber estado, pues se tuvo que dejar el Municipal e ir al cine Victoria.
O: Seguramente estaba sentido, pero yo no tuve nada que ver, fue decisión de la Municipalidad de Santiago. Por esa época Patricio Bunster estrenó "Calaucán". Pero Uthoff no me invitaba. Cuando llegaron Peter van Dyke, Claire Motte y Labisse, estrellas de la Opera de París, ellos quisieron ver los ballets de Jooss. Tuve que comprar yo las entradas, no nos quisieron invitar. Ese día daban "La mesa verde".
V: ¿Quienes más vinieron al BAM?
O: El Stanislavski de Moscú, estrellas del Bolshoi y del Kirov. Bailaron con nosotros y también solos. El público asistía tanto a lo clásico depurado de los soviéticos como a nuestros aportes; las coreografías de chilenos, o mi trilogía ya citada. Esto impactaba a todas las edades. Veían que era posible alternar el Bolshoi con un Arturo Giolitto colgando de un columpio con su batería.
Por esa época vino Sarfati, empresario de ballet, de la Opera de París y de Janine Charrat. Somos muy amigos. El quiso llevar todo el repertorio del BAM, desde "El lobo" en adelante en gira a Europa. La Municipalidad no lo permitió, por los compromisos contraídos.
V: ¿Y "Octeto?, de esa época?
O: Era un ballet corto, abstracto, coreografía mías con música de Carlos Riesco, el compositor que gustó tanto en Europa con "La Candelaria". Era parte del repertorio, pero no impacto como otros.
V: Irena Milovan se lucía en esos años.
O: Estaba magnífica en "Redes". Estupenda bailarina, muy rápida para aprender roles. Ella y Verónica Angulo fueron memorables sirenas. También años antes, Blanchette y en París Janine Charrat.
V: No existían celos de otras bailarines al tener de estrella a tu esposa?
O: Siempre seguí la política del mejor bailarín para cada rol. Con ella no hice favoritismos, nepotismo. Es más: cuando coreógrafos extranjeros como Alfred Rodríguez, del Royal Ballet, Elsa María von Rosen, Lifar, Margaret Dale, Alexander Tomski, vinieron, ellos elegía a Irena. Pero no siempre. Y yo no intervenía.
Y la parte económica: todos ganábamos poco, pero bailábamos todo.
V: Me da la impresión que el BAM era bastante justo en la repartición de los roles y que, como presupuesto era modesto, primaba el amor por la danza más que el favoritismo o el compadrazgo. Por ejemplo, cuando vino el Bolshoi, recientemente, noté que la super estrella era la mujer del director, Gregorovich.
O: No podría decirte si esa estrella estaba ahí por causa del nepotismo. Creo que no. Allí hay verdaderas dinastías de meritocracia, que suelen ser familiares. Tal vez se podría comparar a los tiempos de Bach: ser hijo de Bach ya era una carta de presentación. Seguramente la mujer de Gregorovich viene de una dinastía meritoria también, y, bueno, no la afecta para nada ser mujer del director. Además es una doña bailarina, y creo que al final es lo que importa.
Como los dineros del BAM eras escasos, la coreografía Margaret Dale fue traída por el British Council para montar "Giselle", en una versión preciosa, muy cerca del original. Chile le pagó el alojamiento, los ingleses el resto. Margaret me pidió que bailara el Hilarión y el Coppelius, siendo que otros lo podían hacer y yo estaba abrumado de trabajo. Cuando partió, le dí esos roles a Paco Mairena. Cuando vino von Rosen, ella me pidió que bailara la bruja Mage.
V: En los Ballets Béjart, la mayoría de las coreografías eran de él; en cambio, veo que en el BAM, participaron muchos coreógrafos.
O: Mi ego no es tan grande, y además no era "mi" compañía. El dinero era de los chilenos contribuyentes, por eso creo que el BAM tenía el deber de dar todo el repertorio posible.
En cuanto a crear una coreografía, hago el distingo entre una "espontánea", inventando todo uno y buscando uno los colaboradores; y las "por encargo", en que te dan el libreto, la música, los intérpretes. Lo primero requiere más tiempo y maduración.
V: De esa época es tu "Círculos" con música de Maturana.
O: Lo hicimos una temporada. Maturana era de la Filarmónica, música de vanguardia, algo difícil para el público. Pero gustó. Luego vino "El mandarín maravilloso", un verdadero éxito. Al estreno asistieron Uthoff y Botka, ya que siempre los invitábamos. Fue la única vez en que aprobó totalmente mi trabajo. Me dijo: "Excelente, ahora no tengo más que felicitarte. Realmente es teatro danzado”. Bueno, esa era su óptica. Para mi, el "Mandarín" debe ser más que teatro danzado, debe ser simplemente "danzante", punto. Esa obra fue un éxito también en Mendoza, años después, con Victoria Anstarume y trajes muy audaces, ya que los argentinos no le tienen miedo a mostrar un poco de epidermis.
Me vienen a la memoria los brasileros que fueron al Festival Internacional de la Danza de Corrientes, el 91. Geniales bailan todo, excelentes coreógrafos. Esto me viene a la memoria a causa de la pacatería: en una obra brasilera, una muchacha salía totalmente desnuda, sin tanga, era bellísimo, muy delicado.
Recuerdo que en tiempos del BAM, un regidor se escandalizó con el "Mandarín". Me tocó defenderme en una sesión con la obra y público. Explique acerca de lo cavernaria que encontraba la medida, y el público aplaudió, para bochorno de los censores. Finalmente los regidores votaron: aprobada para mayores de 18 años. Le objetaban lo erótico, el morir de amor por una prostituta, que ama y es amada por un hombre excepcional. El libreto es de Bartok, calcula, estaban censurando a Bartok. Para mí es como ponerle taparrabos a las figuras de Miguel Angel en la Capilla Sixtina. Bueno, gente pequeña e ignorante hay en todas partes.
V: Háblame de "Romeo y Julieta", "El burgués gentilhombre" y "Pasión", de esa época.
O: "Romeo" era la obertura de Tchaikovsky, obra de repertorio, un ballet corto y efectivo. Burgués" fue una colaboración con Pedro Orthous para la obra del Instituto del Teatro. "Pasión", con bellísima música de Elgar, eso era muy mío, allí usé mis ideas fijas: la red y el columpio. El protagonista está crucificado en una gran red de pescadores de gruesas cuerdas. El baja y se sube al columpio con su enamorada, los separa una muchedumbre, él se pierde en el espacio, trepando por la red. La malla, la red, nos atrapa pero también nos libera; el columpio para mí es la estabilidad en el espacio, aunque parezca lo contrario; desde niño lo he sentido así: las suspensión en el espacio es estabilidad, es paz.
V: La red, el columpio, la pirámide, son ideas recurrentes en ti.
O: Habría que preguntarle a Freud.
V: Te deben atraer los trapecistas, el circo.
O: Fuí ayudante circense de muchacho, cerca de Quintero, en un circo pobre, claro. Cuando se enfermaba algún payaso, los reemplazaba. Amo el circo. Fellini y los hermanos Marx tienen mucho de circo.
V: "Impulso", música de Juan Orrego Salas, Premio de Arte 1992.
O: Está inspirado en un poema de un chileno. Trata de cómo el hombre nace en el cosmos. En el escenario vacío, éste se llena de un círculo de seres desde donde el hombre nace y se encadena a una sucesión de miseria, grandeza, sexo, riqueza, liberación; a través de la perfección espiritual y el conocimiento de la vida. Luego, en "El grito", el hombre vuelve a nacer en otros seres, liberándose de las prisiones. En Bonn, el 74, "Pasión", de esa trilogía, tuvo gran éxito.
V: En la época del BAM, también dabas conferencias matutinas sobre la danza del medioevo a nuestros días.
O: Eran bastante concurridas, en el teatro Municipal, las dí también en provincias.
CHILE EL BALLET DE ARTE MODERNO DEL TEATRO MUNICIPAL
1959- 1966
O: Llegué a Santiago en septiembre del 58, pero los preparativos que había conocido por carta estaban muy atrasados. En Zagreb se habían ido los mejores bailarines al saber de mi partida y llegué a Santiago para encontrarme con poco más que buenas intenciones de parte de mis anfitriones. Aunque la orquesta Filarmónica del teatro Municipal ya estaba dando conciertos, dirigida por mi amigo Juan Matteucci, subvencionada correctamente.
En esas semanas de desconcierto, hice clases en la academia de Tonka Domic, pues Uthoff y Botka no me dieron ni la hora. Comenzaron a llegar los bailarines, en gran cantidad, apareció Mónica Bordeu llena de ideas. También se unieron a nosotros Olivia Bunster de Heiremanns y Manuel Bianchi Gundián. Gente maravillosa. La primera presidenta del Directorio del Ballet de Arte Moderno fue Mónica; luego Gerardo Larraín y Arturo Edwards. También se nos unió Pablo Llona y Coke. Gente extraordinaria, sin cuyo concurso no hubiera existido el BAM. Todo esto duró hasta el 66, en que el alcalde Domínguez exigió mi partida por razones de "vida licenciosa".
El 66 yo estaba agotado, era director, coreógrafo, maestro conferenciante, bailarín, relacionador público, tenía que trasnochar por las llamadas telefónicas al extranjero a causa de todas las visitas internacionales. En esa época sin fax, ni discado directo, trasnochar debido a la diferencia horaria fue fatal para mí. Los periodistas y numerosas recepciones me llevaron a tomar más de la cuenta y la tensión de esa vida me afectó seriamente. Cuando a Maurice Béjart en Bruselas le ocurrió algo parecido, los reyes de Bélgica, gente abierta y culta, influyeron para que Béjart tomara un descanso y lo ayudaron a desintoxicarse.
En el caso mío, ya que no estaba frente a los reyes de Bélgica sino que al Sr. XX, de distinta percepción de la vida cultural y la dimensión humana, en vez de compresión y ayuda, debido a la obra realizada, recibí "el pago de Chile" con toda esa pequeñez provinciana de los que somos capaces los chilenos en nuestros peores momentos.
V: Pero, todo sumado, esos siete años fueron llenos de creatividad para el BAM, para tí, para el ballet en Chile. Se podría decir que lo que hay de ballet en Chile el 92 tuvo sus bases en las décadas del cuarenta al sesenta.
O: Todo sumado, el BAM fue algo notable. Piensa que vino a bailar con nosotros Dame Margot Fonteyn, estrella del Royal Ballet; Michael Somes del Royal Ballet; Serger Lifar montó "Aubade"; vino Tamara Toumanova; se nos unió el Ballet Kirov; llegaron numerosos coreógrafos en la cúspide de su carrera: Lifar, Tomski, Margaret Dale, Michael Somes, Elsa María von Rosen. En realidad fueron años brillantes. Más encima, por primera vez teníamos un Presidente de la República que amaba el ballet, don Jorge Alessandri, quien fue un gran apoyo para el BAM. Y en esos años realicé tres coreografías muy importantes para mí: mi trilogía "Impulso", "El grito" y "Pasión". Y una que amo especialmente: "El mandarín maravilloso".
Margot Fonteyn, nacida en 1919 , andaba por los cuarenta años cuando vino a Chile y a su debut asistió el Presidente Alessandri. Fue grandioso. Acuérdate que en esa época se había fugado Nureyev de la tutela soviética y que poco después formó con Margot Fonteyn la pareja legendaria, ella mayor que él. Ella estudió con Grace Bosustow, George Goncharov, Serafina Astafieva y Vera Volkova. Entre sus éxitos se contaba su interpretación de "Ondina" y era la predilecta del coreógrafo Frederick Ashton.
Michael Somes estudió con Blott y Espinosa; en 1962 era subdirector del Royal Ballet. Fue frecuente pareja de Margot Fonteyn en roles como "Horoscope", "Daphnis y Chloé".
V: Tu primera coreografía, el 59, en el BAM fue "El lobo", música de Dutilleux.
O: Si, fue muy lograda y quedó en el repertorio. También la hice en Zurich con Gabriel Popescu como lobo. Una historia bella y trágica. La prensa y la radio nos dieron un apoyo inmenso, desde El Mercurio, Las Ultimas Noticias, La Tercera, El Siglo, Ercilla, los lectores siguieron con orgullo las vicisitudes del BAM. Zig-Zag nos seguía con especial atención.
Hicimos esas giras nacionales de las que te hablé, de Arica a Osorno. Chuquicamata y los mineros quedaron entusiastas. Y en las poblaciones, aunque en las primeras presentaciones sobre nuestro escenario de madera desarmable nos gritaban groserías y palomilladas, al corto tiempo nos recibían con júbilo. Si hubieras visto como nos daban bocadillos y bebidas, cómo nos acogían, con qué cariño y orgullo. Fue maravilloso. Las juntas de vecinos nos pedían que volviéramos, fue una gran difusión para todos los públicos.
El empresario teatral César Martínez fue clave en la realización de las giras. Mi única condición, luego de aceptar honorarios bajos para todos, fue exigir que hubiera funciones gratis en las mañanas para pobladores y estudiantes; en la tarde, las funciones eran pagadas. Así este "arte mal amado" comenzó a tener un público, a ser amado de verdad. El Presidente Alessandri nos facilitó aviones de la FACH. Hasta Perú llegamos, invitados, a Tacna. Llenábamos teatros y gimnasios a precios módicos.
En esos años formé coreógrafos como Germán Silva, quien luego se fue a París y falleció recientemente , y a Raúl Galleguillos. Fernando Cortizo, casado con alemana, vive en ese país.
Del BAM salieron escenógrafos como Emilio Hermannsen, hermano de Blanchette; Zapata, Edith del Campo.
Lifar vino por amor al arte: no le podíamos pagar lo que el Colón de Buenos Aires.
V: ¿Y Uthoff? Muy contento no debe haber estado, pues se tuvo que dejar el Municipal e ir al cine Victoria.
O: Seguramente estaba sentido, pero yo no tuve nada que ver, fue decisión de la Municipalidad de Santiago. Por esa época Patricio Bunster estrenó "Calaucán". Pero Uthoff no me invitaba. Cuando llegaron Peter van Dyke, Claire Motte y Labisse, estrellas de la Opera de París, ellos quisieron ver los ballets de Jooss. Tuve que comprar yo las entradas, no nos quisieron invitar. Ese día daban "La mesa verde".
V: ¿Quienes más vinieron al BAM?
O: El Stanislavski de Moscú, estrellas del Bolshoi y del Kirov. Bailaron con nosotros y también solos. El público asistía tanto a lo clásico depurado de los soviéticos como a nuestros aportes; las coreografías de chilenos, o mi trilogía ya citada. Esto impactaba a todas las edades. Veían que era posible alternar el Bolshoi con un Arturo Giolitto colgando de un columpio con su batería.
Por esa época vino Sarfati, empresario de ballet, de la Opera de París y de Janine Charrat. Somos muy amigos. El quiso llevar todo el repertorio del BAM, desde "El lobo" en adelante en gira a Europa. La Municipalidad no lo permitió, por los compromisos contraídos.
V: ¿Y "Octeto?, de esa época?
O: Era un ballet corto, abstracto, coreografía mías con música de Carlos Riesco, el compositor que gustó tanto en Europa con "La Candelaria". Era parte del repertorio, pero no impacto como otros.
V: Irena Milovan se lucía en esos años.
O: Estaba magnífica en "Redes". Estupenda bailarina, muy rápida para aprender roles. Ella y Verónica Angulo fueron memorables sirenas. También años antes, Blanchette y en París Janine Charrat.
V: No existían celos de otras bailarines al tener de estrella a tu esposa?
O: Siempre seguí la política del mejor bailarín para cada rol. Con ella no hice favoritismos, nepotismo. Es más: cuando coreógrafos extranjeros como Alfred Rodríguez, del Royal Ballet, Elsa María von Rosen, Lifar, Margaret Dale, Alexander Tomski, vinieron, ellos elegía a Irena. Pero no siempre. Y yo no intervenía.
Y la parte económica: todos ganábamos poco, pero bailábamos todo.
V: Me da la impresión que el BAM era bastante justo en la repartición de los roles y que, como presupuesto era modesto, primaba el amor por la danza más que el favoritismo o el compadrazgo. Por ejemplo, cuando vino el Bolshoi, recientemente, noté que la super estrella era la mujer del director, Gregorovich.
O: No podría decirte si esa estrella estaba ahí por causa del nepotismo. Creo que no. Allí hay verdaderas dinastías de meritocracia, que suelen ser familiares. Tal vez se podría comparar a los tiempos de Bach: ser hijo de Bach ya era una carta de presentación. Seguramente la mujer de Gregorovich viene de una dinastía meritoria también, y, bueno, no la afecta para nada ser mujer del director. Además es una doña bailarina, y creo que al final es lo que importa.
Como los dineros del BAM eras escasos, la coreografía Margaret Dale fue traída por el British Council para montar "Giselle", en una versión preciosa, muy cerca del original. Chile le pagó el alojamiento, los ingleses el resto. Margaret me pidió que bailara el Hilarión y el Coppelius, siendo que otros lo podían hacer y yo estaba abrumado de trabajo. Cuando partió, le dí esos roles a Paco Mairena. Cuando vino von Rosen, ella me pidió que bailara la bruja Mage.
V: En los Ballets Béjart, la mayoría de las coreografías eran de él; en cambio, veo que en el BAM, participaron muchos coreógrafos.
O: Mi ego no es tan grande, y además no era "mi" compañía. El dinero era de los chilenos contribuyentes, por eso creo que el BAM tenía el deber de dar todo el repertorio posible.
En cuanto a crear una coreografía, hago el distingo entre una "espontánea", inventando todo uno y buscando uno los colaboradores; y las "por encargo", en que te dan el libreto, la música, los intérpretes. Lo primero requiere más tiempo y maduración.
V: De esa época es tu "Círculos" con música de Maturana.
O: Lo hicimos una temporada. Maturana era de la Filarmónica, música de vanguardia, algo difícil para el público. Pero gustó. Luego vino "El mandarín maravilloso", un verdadero éxito. Al estreno asistieron Uthoff y Botka, ya que siempre los invitábamos. Fue la única vez en que aprobó totalmente mi trabajo. Me dijo: "Excelente, ahora no tengo más que felicitarte. Realmente es teatro danzado”. Bueno, esa era su óptica. Para mi, el "Mandarín" debe ser más que teatro danzado, debe ser simplemente "danzante", punto. Esa obra fue un éxito también en Mendoza, años después, con Victoria Anstarume y trajes muy audaces, ya que los argentinos no le tienen miedo a mostrar un poco de epidermis.
Me vienen a la memoria los brasileros que fueron al Festival Internacional de la Danza de Corrientes, el 91. Geniales bailan todo, excelentes coreógrafos. Esto me viene a la memoria a causa de la pacatería: en una obra brasilera, una muchacha salía totalmente desnuda, sin tanga, era bellísimo, muy delicado.
Recuerdo que en tiempos del BAM, un regidor se escandalizó con el "Mandarín". Me tocó defenderme en una sesión con la obra y público. Explique acerca de lo cavernaria que encontraba la medida, y el público aplaudió, para bochorno de los censores. Finalmente los regidores votaron: aprobada para mayores de 18 años. Le objetaban lo erótico, el morir de amor por una prostituta, que ama y es amada por un hombre excepcional. El libreto es de Bartok, calcula, estaban censurando a Bartok. Para mí es como ponerle taparrabos a las figuras de Miguel Angel en la Capilla Sixtina. Bueno, gente pequeña e ignorante hay en todas partes.
V: Háblame de "Romeo y Julieta", "El burgués gentilhombre" y "Pasión", de esa época.
O: "Romeo" era la obertura de Tchaikovsky, obra de repertorio, un ballet corto y efectivo. Burgués" fue una colaboración con Pedro Orthous para la obra del Instituto del Teatro. "Pasión", con bellísima música de Elgar, eso era muy mío, allí usé mis ideas fijas: la red y el columpio. El protagonista está crucificado en una gran red de pescadores de gruesas cuerdas. El baja y se sube al columpio con su enamorada, los separa una muchedumbre, él se pierde en el espacio, trepando por la red. La malla, la red, nos atrapa pero también nos libera; el columpio para mí es la estabilidad en el espacio, aunque parezca lo contrario; desde niño lo he sentido así: las suspensión en el espacio es estabilidad, es paz.
V: La red, el columpio, la pirámide, son ideas recurrentes en ti.
O: Habría que preguntarle a Freud.
V: Te deben atraer los trapecistas, el circo.
O: Fuí ayudante circense de muchacho, cerca de Quintero, en un circo pobre, claro. Cuando se enfermaba algún payaso, los reemplazaba. Amo el circo. Fellini y los hermanos Marx tienen mucho de circo.
V: "Impulso", música de Juan Orrego Salas, Premio de Arte 1992.
O: Está inspirado en un poema de un chileno. Trata de cómo el hombre nace en el cosmos. En el escenario vacío, éste se llena de un círculo de seres desde donde el hombre nace y se encadena a una sucesión de miseria, grandeza, sexo, riqueza, liberación; a través de la perfección espiritual y el conocimiento de la vida. Luego, en "El grito", el hombre vuelve a nacer en otros seres, liberándose de las prisiones. En Bonn, el 74, "Pasión", de esa trilogía, tuvo gran éxito.
V: En la época del BAM, también dabas conferencias matutinas sobre la danza del medioevo a nuestros días.
O: Eran bastante concurridas, en el teatro Municipal, las dí también en provincias.
CAPITULO 7
CAPITULO 7
PARIS, FLORENCIA, ZURICH 1967-1972
V: Termina tu período del BAM y te vas de retorno a Europa. ¿En qué época viene tu "Collage up to date"?
O: Eso fue en plena revolución de Mayo del 68, en París, mientras volaban los adoquines; no se podía salir a la calle. Dejé Chile a fines del 66 y volví a París. Janine Charrat había tenido un accidente terrible, había estado dos años en el hospital, quemada en un set de televisión, creo que en el canal TF1. Una antorcha del set había inflamado su traje de material sintético, el cual se le pegó al cuerpo. Le pagaron una indemnización enorme. El 68 ella retornaba al ballet luego de esa desgracia. Melenko Banovic, bailarín, me contactó con Janine Charrat, a quien le debo tanto. Era de Pierre Rallys, gran amigo, quien usaba ese seudónimo. En realidad era un noble griego, pariente de los reyes. En palacio no aprobaban de su carrera en el ballet.
Estrenamos en Mayo del 68. Nos cortaron la luz en plena función, Janine estaba abrumada. En el barrio latino llovían las piedras, nos quedamos encerrados en el teatro.
Janine filmó, en su juventud, uno de los más bellos films sobre la danza que yo he visto, y en el cual el rol de la bailarina vieja lo hizo Yvette Chauviret, una gloria francesa. Con ese film saltó Janine a la fama, que luego se acrecentó con sus éxitos en Berlín.
V: Parece que nos saltamos el período entre la salida del BAM y lo de Janine en el 68.
O: A principios del 67 llegué a Hamburgo. Fui a ver a Peter van Dyke, director del Ballet de la Opera de Hamburgo, quien había estado en Chile y bailaba aún. Había dejado la Opera de París. Luego fui a Zurich, en donde me esperaba Irena.
No fue fácil ese retorno a Europa. Boris Trailine, hermano de mi amiga Hélene, ya no bailaba y se había reciclado como empresario de ballet. Boris me llamó para ofrecerme un trabajo precioso, único, nuevo para mi. Resulta que tenían un amigo en Alemania, empresario de espectáculos, que realizaba desfiles de moda de alto nivel para la cadena alemana de tiendas Kaufhoff .
Necesitaban urgente un coreógrafo para un lanzamiento de modas italianas y alemanas. Excelentes honorarios. Así fue como conocí a Paul Herbert, quien vivía en Menilmontant con su bella mujer. Herbert, de unos 60 años, era un tipo genial, encantador.
Las tiendas Kaufhoff necesitaban un gran espectáculo con doce modelos femeninos, 4 masculinos, seis modelos bailarinas y 4 bailarines. Un espectáculo brillante en que no se distinguieran las modelos de los bailarines, en la ciudad de Köln, Colonia. Me consiguieron una orquesta checa dirigida por un gran músico.
Un trabajo de locos, contra el tiempo, pero de gran presupuesto. ¡Doscientos trajes debían desfilar a la velocidad del rayo!
Fue un éxito total en varias ciudades europeas, dos años, en temporadas de tres meses agotadores cada año. En una ocasión en Roma, tuve que ir al Sindicato romano de la danza a reclutar bailarines, que debían actuar con mallas color carne, luego pintadas por un artista.
Con Paul Herbert fuimos los primeros en Europa en presentar la moda y los perfumes en forma creativa por medio de la danza, el color, la coreografía ágil y atractiva, la música entusiasmante. Cuando, poco después, nos copiaron la idea en Londres, la mujer de Paul nos dijo que éramos unos brutos por no haber patentado esta invención. No sé si era patentable, en todo caso fuimos los primeros.
En esa época, recibí la oferta del Teatro Comunale de Florencia y Paul Herbert me rogó que no dejara nuestro proyecto tan exitoso y rentable. Pero Florencia era demasiado atractivo, aunque la oferta fuera por seis meses, con posibilidades para más tiempo.
También en esa época me salió el contrato para montar mi coreografía de "El lobo" (música de Dutilleux) en Zurich.
El contrato en Florencia salió a través de mi amigo el coreógrafo y bailarín Ugo de Ara, titular de Florencia. Por ese tiempo, Ugo estaba con compromisos en Sicilia y necesitaba un reemplazante en Florencia, para no perder su puesto allí.
Junto a lo de Florencia y Zurich, salió también la oferta de mi amigo Nicolás (papá) Beriosoff para realizar la coreografía "Manu-tara" con la música de Jean Derbés, francés de Lyon, quien había ganado un concurso suizo de partituras originales para ballet. Beriosoff era por esos días director del Ballet de Zurich y me pidió también la reposición de mi ballet "Concerto" (4 estaciones de Vivaldi). Me presentó al Intendente del Gran Teatro de Ginebra quien necesitaba un coreógrafo.
V: ¿Cómo se te ocurrió este tema pascuense "Manu-tara" para la música de un francés?
O: La idea de Derbés venía de su esposa, mezzo soprano de la Opera de Ginebra, acerca del mito de los hombres-pájaro, que nos viene de los griegos. Ella tituló la obra "Sortilèges", que a mi me sonaba a agua de Colonia. A leer el argumento, vi que tenía relación con el mito pascuense: la isla, el mar, la muchacha que muere en el mar, los hombres-pájaro. Se los propuse y les encantó pues a los europeos les interesa mucho la Isla de Pascua.
En ese período terminaba como director del Ballet de Ginebra, Golovine, ex estrella del ballet del Marqués de Cuevas. Necesitaban con urgencia una coreografía para lucimiento de las estrellas como Poliajenko, la Van der Velde, Arnaud, Consuelo. Ellos habían emigrado a Ginebra luego de la muerte del Marqués, nuestro inefable "Cuevitas". Tu sabes, en Chile, llamaron "Gaby" a nuestra gloriosa Gabriela Mistral, y "Cuevitas" al ingenioso y hábil Marqués. Es la picardía empequeñecedora y envidiosa de nuestros chaqueteros compatriotas, en cuya raíz está la envidia y la inseguridad, no les gusta el éxito ajeno.
En 1961, Rudolf Nureyev se había fugado de los soviéticos con ayuda de Raimundo Larraín y una chilena, creo que Gutiérrez. Larraín lo tuvo de estrella en el ballet del Marqués, por un tiempo.
V: Nureyev y Louis Sullivan bailaron sólo danza contemporánea, el 78, en París. Se me quedó en la memoria como una velada histórica. ¿Cómo terminó el ballet del Marqués?
O: Después de su muerte, duró poco. Larraín, el heredero, era excelente diseñador y fotógrafo. Pero ser coreógrafo y director es otra cosa. El dinero de la señora Rockefeller, casada con Larraín, fue administrado de una manera que no fue del agrado de los contadores de la dama: baja rentabilidad y gastos excesivos.
V: Volvamos a Zurich el 69.
O: Aquí tienes las críticas de Ginebra y Zurich, muy buenas, como puedes leer. Tiempo después me pidieron la coreografía para "Cantos de Maldoror" basada en poemas del francés Lautréamont y música también de Jean Derbés.
A Jean Derbés, gran amigo, le iba muy bien. Junto al compositor Zumbach ganaron otro concurso en Ginebra: música religiosa, "Cómo cantar a Dios en el siglo veinte". Y a mí me cayó el encargo de hacer la coreografía para esta obra en el Festival Internacional de Montreux, Suiza, en la ciudad de Vevey y en una iglesia del siglo XV.
Me llamó Boris Trailine, quién como recuerdas, es el hermano de mi amiga Hélene, y en aquella época, empresario de ballet. Se trataba de dirigir el Ballet Teatro contemporáneo de Amiens, Francia.
V: Volvamos atrás, a Florencia, tu estadía de octubre del 67 a marzo del 68.
O: Ugo de Ara realizaba sus coreografías para el ballet de Palermo, Sicilia, y me pidió cuidarle el puesto en Florencia. Hice coreografías para las óperas "Lulú" de Alban Berg, "Carmen", "Rigoletto", "Il trovatore" y "Norma"; tenía que dar clases, y me daban un precioso departamento con vistas a la plaza de la Signoria, el corazón del Renacimiento italiano. Era la ciudad de nuestra familia, la entonación del italiano con la "C" aspirada que escuchamos en nuestra infancia a nuestros padres; en la cual esa "C", por ejemplo en "coca-cola", se escucha "jhojha- jhola". Era la Toscana, el país, la localidad del Dante, algo irresistible que seguramente no se me iba a repetir.
Aunque en seis meses no iba a poder crear coreografías que no fueran de estricto encargo funcional, como para las óperas que te nombré, sin embargo quedaba abierta la posibilidad que, si Ugo del Ara se encariñaba demasiado con Palermo, el Comunale de Florencia me iba a pedir de quedarme un plazo mayor y montar mis coreografías para "El lobo" y "La sílfide". Todo esto con pleno acuerdo y armonía con Ugo del’ Ara.
Tu sabes, en la ética de esta profesión está vedado ir a un reemplazo para luego arrebatarle el puesto al titular; aunque eso es frecuente en todas las profesiones: "el que fue a Sevilla perdió su silla". Ugo del’ Ara volvió puntualmente y montó sus coreografías "L'Urlo" (que no tiene relación con mi "Grito") y "Milosz", con música de Edgar Varese, el ítalo-americano genial.
En esos seis meses, aproveché de invitar a los parientes Cintolesi, entre los cuales estaba el primo Mario, el del negocio de marroquinería de lujo frente al Palazzo Pitti; y me hice muy amigo de la bella princesa Ricci, de quien ya te conté.
V: Me imagino que los parientes se habrán sentido muy orgullosos de este pariente americano surgido de la nada y de tan lejos; y que los hacía ver ballets en forma gratuita.
O: Fueron seis meses muy hermosos.
V: Volvamos al período suizo, post Abril del 69.
O: Irena Milovan, mi esposa, era estrella en el ballet de Zurich. Nos veíamos poco, con tantos desplazamientos míos y también los de ella. Es difícil mantener una pareja, si al hecho de no tener hijos, se agregan las ausencias de ambos. Pero el 69 invitamos a mi madre a Zurich, en donde ella me esperaba con Irena. Ambas se querían mucho. Tu conociste a mi madre, una mujer maravillosa, comprensiva, abierta de criterio, cálida, con un gran sentido del humor y respetuosa de todos. Viuda de mi padre, a quien amó intensamente, pero con quien no alcanzó a convivir dos años, debido a su muerte prematura; y yo hijo único, comprenderás que yo era todo para ella en este mundo.
Mi madre fue pianista y por años nos acompañó en los ensayos en Chile. Conoció a fondo el mundo del ballet y era muy culta. Era como la "mamma" de todos los bailarines, con su melena blanca y sus enormes ojos azules.
V: El 69, tu madre vendió algunos muebles antes de partir a Zurich, y yo le compré esta mesa de mi comedor junto a la cual conversamos. Ella me contó que tu, ya a los cinco años, zapateabas y chivateabas arriba de esta mesa. Como ves, los objetos tienen su historia, la que suele ser interesante, como en este caso. Esta mesa vio nacer al coreógrafo. Anda a saber tu si algún día termina por ahí con un letrerito: "aquí, sobre esta mesa, comenzó a bailar en su niñez".
O: (se ríe) Sería más divertido que el cartelito dijera: "sobre esta mesa se propasó Octavio con "La mujer del panadero" de Marcel Pagnol, en 1946, en el viejo teatro Victoria de Santiago, que hoy es restaurant vegetariano. Esto prueba que, con los años, de las relaciones carnales se pasa a las relaciones vegetales".
V: Muy aguda tu observación. Tus primas, devotas católicas dirían: claro, no creemos esto de la conversión de Octavio, en un hereje mujeriego e impenitente.
O: Mira, esto del sexo pecaminoso nos viene de una herejía nor-africana que San Agustín introdujo de contrabando en la Iglesia Católica y que nos pena en Sudamérica a través de la Inquisición, la misma que aplastó a la pobre Sor Juana Inés de la Cruz, en México, en el siglo XVII. Ella era un genio literario y científico, cosa que a los envidiosos y misóginos inquisidores daba mucha rabia. Como ves, el chaqueteo y la envidia andan por todos lados. Y la misoginia solapada también. Como yo cultivo un arte que glorifica a la mujer, no peco ni venial en haberlas querido demasiado, incluso carnalmente. Pero, como ves, no me ha ido tan bien, y estoy solo.
V: A las mujeres les gusta que las adoren, pero de a una. Los "tentados de la risa" se arriesgan a quedar solos, con los años. Pero tu tienes aún tus admiradoras, así que no te tires al suelo. Además todavía puedes encontrar una compañera danzarina.
O: Sería mejor una dama madura, comprensiva y de su casa.
V: Tienes que pasarles el aviso a las feministas, a quienes no creo que les guste tu aviso; mandarían una alerta a sus huestes en contra de este "lobo estepario", actual trapense.
O: (se ríe) Mejor sigamos con el Festival de Montreux. Bueno, mi coreografía se bailó en la iglesia que te dije, en Vevey. Ese festival ocurre en varias ciudades de la región, y en variados géneros musicales. Por ejemplo, en ese año 71, dirigieron en Montreux, Von Karajan, Leonard Bernstein y actuó el grupo de rock "Afrodita 's childs".
Poco después realicé en Madrid la coreografía del film "Irreal Madrid" una fantasmagoría genial sobre el fútbol, que sacó un premio importante en el Festival de Montecarlo, cine para televisión.
Para ese film español contraté quince bailarinas inglesas, cinco españolas, cinco ingleses, y cinco españoles. Era algo muy gracioso, ingenioso, con mucha pantomima; los partidos de fútbol eran ballet. El director del film era un talento español. Fueron seis meses muy creativos.
Volví a Zurich, donde Irena y en esos días Boris Trailine creado por André Malraux. Cartier había sido recientemente director del teatro Chatelet de París. Sucedí en Amiens al coreógrafo argentino que había bailado "Redes" con Charrat y que había pertenecido a los ballets del Coronel Basile, de fama histórica.
Conocí Francia a fondo con las giras del ballet de Amiens, actuamos en innumerables "Casas de la cultura" creadas por André Malraux en los años cincuenta, en tiempos de De Gaulle. Recuerdo que en Grenoble el teatro en que actuamos era muy especial, no giraba el escenario, sino las graderías del público. Y muy lentamente, para que no se marearan. Así, el espectáculo se veía constantemente desde perspectivas distintas.
Luego hicimos giras por toda Europa, las dos Américas, Japón, el Medio Oriente y París, en el Theâtre de la Ville. La difusión del arte en Francia, en los años setenta, era maravillosa. El Theâtre de la Ville tenía funciones continuadas y gratuitas durante todo el día.
Esta vida de nómada era obviamente mala para mi matrimonio, ya que Irena, como estrella de Zurich, estaba anclada allí. Por ese tiempo, de nuevo Boris Trailine, el empresario de ballet y ex bailarín, me puso en contacto con el Ballet de la Opera de Bonn. Esta posibilidad de dirigirlo me permitía vivir con Irena en forma estable. Entre el 67 y el 73 no viví más de dos años, en total, con Irena; algo muy negativo para cualquier pareja.
En Amiens también realicé "Orlando furioso", coreografía mía; pero también debía dar clases, dirigir y reponer coreografías de otros, o dirigir coreografías nuevas de otros coreógrafos como François Anabre y Michel Descombes a quién invité tiempo después a Bonn y quien ahora vive en México. Dirigí coreografías de Paul Taylor, Halley y jóvenes franceses. Mucho era con música electrónica. El coreógrafo dejaba filmada en video su coreografía y yo quedaba encargado de realizarla.
PARIS, FLORENCIA, ZURICH 1967-1972
V: Termina tu período del BAM y te vas de retorno a Europa. ¿En qué época viene tu "Collage up to date"?
O: Eso fue en plena revolución de Mayo del 68, en París, mientras volaban los adoquines; no se podía salir a la calle. Dejé Chile a fines del 66 y volví a París. Janine Charrat había tenido un accidente terrible, había estado dos años en el hospital, quemada en un set de televisión, creo que en el canal TF1. Una antorcha del set había inflamado su traje de material sintético, el cual se le pegó al cuerpo. Le pagaron una indemnización enorme. El 68 ella retornaba al ballet luego de esa desgracia. Melenko Banovic, bailarín, me contactó con Janine Charrat, a quien le debo tanto. Era de Pierre Rallys, gran amigo, quien usaba ese seudónimo. En realidad era un noble griego, pariente de los reyes. En palacio no aprobaban de su carrera en el ballet.
Estrenamos en Mayo del 68. Nos cortaron la luz en plena función, Janine estaba abrumada. En el barrio latino llovían las piedras, nos quedamos encerrados en el teatro.
Janine filmó, en su juventud, uno de los más bellos films sobre la danza que yo he visto, y en el cual el rol de la bailarina vieja lo hizo Yvette Chauviret, una gloria francesa. Con ese film saltó Janine a la fama, que luego se acrecentó con sus éxitos en Berlín.
V: Parece que nos saltamos el período entre la salida del BAM y lo de Janine en el 68.
O: A principios del 67 llegué a Hamburgo. Fui a ver a Peter van Dyke, director del Ballet de la Opera de Hamburgo, quien había estado en Chile y bailaba aún. Había dejado la Opera de París. Luego fui a Zurich, en donde me esperaba Irena.
No fue fácil ese retorno a Europa. Boris Trailine, hermano de mi amiga Hélene, ya no bailaba y se había reciclado como empresario de ballet. Boris me llamó para ofrecerme un trabajo precioso, único, nuevo para mi. Resulta que tenían un amigo en Alemania, empresario de espectáculos, que realizaba desfiles de moda de alto nivel para la cadena alemana de tiendas Kaufhoff .
Necesitaban urgente un coreógrafo para un lanzamiento de modas italianas y alemanas. Excelentes honorarios. Así fue como conocí a Paul Herbert, quien vivía en Menilmontant con su bella mujer. Herbert, de unos 60 años, era un tipo genial, encantador.
Las tiendas Kaufhoff necesitaban un gran espectáculo con doce modelos femeninos, 4 masculinos, seis modelos bailarinas y 4 bailarines. Un espectáculo brillante en que no se distinguieran las modelos de los bailarines, en la ciudad de Köln, Colonia. Me consiguieron una orquesta checa dirigida por un gran músico.
Un trabajo de locos, contra el tiempo, pero de gran presupuesto. ¡Doscientos trajes debían desfilar a la velocidad del rayo!
Fue un éxito total en varias ciudades europeas, dos años, en temporadas de tres meses agotadores cada año. En una ocasión en Roma, tuve que ir al Sindicato romano de la danza a reclutar bailarines, que debían actuar con mallas color carne, luego pintadas por un artista.
Con Paul Herbert fuimos los primeros en Europa en presentar la moda y los perfumes en forma creativa por medio de la danza, el color, la coreografía ágil y atractiva, la música entusiasmante. Cuando, poco después, nos copiaron la idea en Londres, la mujer de Paul nos dijo que éramos unos brutos por no haber patentado esta invención. No sé si era patentable, en todo caso fuimos los primeros.
En esa época, recibí la oferta del Teatro Comunale de Florencia y Paul Herbert me rogó que no dejara nuestro proyecto tan exitoso y rentable. Pero Florencia era demasiado atractivo, aunque la oferta fuera por seis meses, con posibilidades para más tiempo.
También en esa época me salió el contrato para montar mi coreografía de "El lobo" (música de Dutilleux) en Zurich.
El contrato en Florencia salió a través de mi amigo el coreógrafo y bailarín Ugo de Ara, titular de Florencia. Por ese tiempo, Ugo estaba con compromisos en Sicilia y necesitaba un reemplazante en Florencia, para no perder su puesto allí.
Junto a lo de Florencia y Zurich, salió también la oferta de mi amigo Nicolás (papá) Beriosoff para realizar la coreografía "Manu-tara" con la música de Jean Derbés, francés de Lyon, quien había ganado un concurso suizo de partituras originales para ballet. Beriosoff era por esos días director del Ballet de Zurich y me pidió también la reposición de mi ballet "Concerto" (4 estaciones de Vivaldi). Me presentó al Intendente del Gran Teatro de Ginebra quien necesitaba un coreógrafo.
V: ¿Cómo se te ocurrió este tema pascuense "Manu-tara" para la música de un francés?
O: La idea de Derbés venía de su esposa, mezzo soprano de la Opera de Ginebra, acerca del mito de los hombres-pájaro, que nos viene de los griegos. Ella tituló la obra "Sortilèges", que a mi me sonaba a agua de Colonia. A leer el argumento, vi que tenía relación con el mito pascuense: la isla, el mar, la muchacha que muere en el mar, los hombres-pájaro. Se los propuse y les encantó pues a los europeos les interesa mucho la Isla de Pascua.
En ese período terminaba como director del Ballet de Ginebra, Golovine, ex estrella del ballet del Marqués de Cuevas. Necesitaban con urgencia una coreografía para lucimiento de las estrellas como Poliajenko, la Van der Velde, Arnaud, Consuelo. Ellos habían emigrado a Ginebra luego de la muerte del Marqués, nuestro inefable "Cuevitas". Tu sabes, en Chile, llamaron "Gaby" a nuestra gloriosa Gabriela Mistral, y "Cuevitas" al ingenioso y hábil Marqués. Es la picardía empequeñecedora y envidiosa de nuestros chaqueteros compatriotas, en cuya raíz está la envidia y la inseguridad, no les gusta el éxito ajeno.
En 1961, Rudolf Nureyev se había fugado de los soviéticos con ayuda de Raimundo Larraín y una chilena, creo que Gutiérrez. Larraín lo tuvo de estrella en el ballet del Marqués, por un tiempo.
V: Nureyev y Louis Sullivan bailaron sólo danza contemporánea, el 78, en París. Se me quedó en la memoria como una velada histórica. ¿Cómo terminó el ballet del Marqués?
O: Después de su muerte, duró poco. Larraín, el heredero, era excelente diseñador y fotógrafo. Pero ser coreógrafo y director es otra cosa. El dinero de la señora Rockefeller, casada con Larraín, fue administrado de una manera que no fue del agrado de los contadores de la dama: baja rentabilidad y gastos excesivos.
V: Volvamos a Zurich el 69.
O: Aquí tienes las críticas de Ginebra y Zurich, muy buenas, como puedes leer. Tiempo después me pidieron la coreografía para "Cantos de Maldoror" basada en poemas del francés Lautréamont y música también de Jean Derbés.
A Jean Derbés, gran amigo, le iba muy bien. Junto al compositor Zumbach ganaron otro concurso en Ginebra: música religiosa, "Cómo cantar a Dios en el siglo veinte". Y a mí me cayó el encargo de hacer la coreografía para esta obra en el Festival Internacional de Montreux, Suiza, en la ciudad de Vevey y en una iglesia del siglo XV.
Me llamó Boris Trailine, quién como recuerdas, es el hermano de mi amiga Hélene, y en aquella época, empresario de ballet. Se trataba de dirigir el Ballet Teatro contemporáneo de Amiens, Francia.
V: Volvamos atrás, a Florencia, tu estadía de octubre del 67 a marzo del 68.
O: Ugo de Ara realizaba sus coreografías para el ballet de Palermo, Sicilia, y me pidió cuidarle el puesto en Florencia. Hice coreografías para las óperas "Lulú" de Alban Berg, "Carmen", "Rigoletto", "Il trovatore" y "Norma"; tenía que dar clases, y me daban un precioso departamento con vistas a la plaza de la Signoria, el corazón del Renacimiento italiano. Era la ciudad de nuestra familia, la entonación del italiano con la "C" aspirada que escuchamos en nuestra infancia a nuestros padres; en la cual esa "C", por ejemplo en "coca-cola", se escucha "jhojha- jhola". Era la Toscana, el país, la localidad del Dante, algo irresistible que seguramente no se me iba a repetir.
Aunque en seis meses no iba a poder crear coreografías que no fueran de estricto encargo funcional, como para las óperas que te nombré, sin embargo quedaba abierta la posibilidad que, si Ugo del Ara se encariñaba demasiado con Palermo, el Comunale de Florencia me iba a pedir de quedarme un plazo mayor y montar mis coreografías para "El lobo" y "La sílfide". Todo esto con pleno acuerdo y armonía con Ugo del’ Ara.
Tu sabes, en la ética de esta profesión está vedado ir a un reemplazo para luego arrebatarle el puesto al titular; aunque eso es frecuente en todas las profesiones: "el que fue a Sevilla perdió su silla". Ugo del’ Ara volvió puntualmente y montó sus coreografías "L'Urlo" (que no tiene relación con mi "Grito") y "Milosz", con música de Edgar Varese, el ítalo-americano genial.
En esos seis meses, aproveché de invitar a los parientes Cintolesi, entre los cuales estaba el primo Mario, el del negocio de marroquinería de lujo frente al Palazzo Pitti; y me hice muy amigo de la bella princesa Ricci, de quien ya te conté.
V: Me imagino que los parientes se habrán sentido muy orgullosos de este pariente americano surgido de la nada y de tan lejos; y que los hacía ver ballets en forma gratuita.
O: Fueron seis meses muy hermosos.
V: Volvamos al período suizo, post Abril del 69.
O: Irena Milovan, mi esposa, era estrella en el ballet de Zurich. Nos veíamos poco, con tantos desplazamientos míos y también los de ella. Es difícil mantener una pareja, si al hecho de no tener hijos, se agregan las ausencias de ambos. Pero el 69 invitamos a mi madre a Zurich, en donde ella me esperaba con Irena. Ambas se querían mucho. Tu conociste a mi madre, una mujer maravillosa, comprensiva, abierta de criterio, cálida, con un gran sentido del humor y respetuosa de todos. Viuda de mi padre, a quien amó intensamente, pero con quien no alcanzó a convivir dos años, debido a su muerte prematura; y yo hijo único, comprenderás que yo era todo para ella en este mundo.
Mi madre fue pianista y por años nos acompañó en los ensayos en Chile. Conoció a fondo el mundo del ballet y era muy culta. Era como la "mamma" de todos los bailarines, con su melena blanca y sus enormes ojos azules.
V: El 69, tu madre vendió algunos muebles antes de partir a Zurich, y yo le compré esta mesa de mi comedor junto a la cual conversamos. Ella me contó que tu, ya a los cinco años, zapateabas y chivateabas arriba de esta mesa. Como ves, los objetos tienen su historia, la que suele ser interesante, como en este caso. Esta mesa vio nacer al coreógrafo. Anda a saber tu si algún día termina por ahí con un letrerito: "aquí, sobre esta mesa, comenzó a bailar en su niñez".
O: (se ríe) Sería más divertido que el cartelito dijera: "sobre esta mesa se propasó Octavio con "La mujer del panadero" de Marcel Pagnol, en 1946, en el viejo teatro Victoria de Santiago, que hoy es restaurant vegetariano. Esto prueba que, con los años, de las relaciones carnales se pasa a las relaciones vegetales".
V: Muy aguda tu observación. Tus primas, devotas católicas dirían: claro, no creemos esto de la conversión de Octavio, en un hereje mujeriego e impenitente.
O: Mira, esto del sexo pecaminoso nos viene de una herejía nor-africana que San Agustín introdujo de contrabando en la Iglesia Católica y que nos pena en Sudamérica a través de la Inquisición, la misma que aplastó a la pobre Sor Juana Inés de la Cruz, en México, en el siglo XVII. Ella era un genio literario y científico, cosa que a los envidiosos y misóginos inquisidores daba mucha rabia. Como ves, el chaqueteo y la envidia andan por todos lados. Y la misoginia solapada también. Como yo cultivo un arte que glorifica a la mujer, no peco ni venial en haberlas querido demasiado, incluso carnalmente. Pero, como ves, no me ha ido tan bien, y estoy solo.
V: A las mujeres les gusta que las adoren, pero de a una. Los "tentados de la risa" se arriesgan a quedar solos, con los años. Pero tu tienes aún tus admiradoras, así que no te tires al suelo. Además todavía puedes encontrar una compañera danzarina.
O: Sería mejor una dama madura, comprensiva y de su casa.
V: Tienes que pasarles el aviso a las feministas, a quienes no creo que les guste tu aviso; mandarían una alerta a sus huestes en contra de este "lobo estepario", actual trapense.
O: (se ríe) Mejor sigamos con el Festival de Montreux. Bueno, mi coreografía se bailó en la iglesia que te dije, en Vevey. Ese festival ocurre en varias ciudades de la región, y en variados géneros musicales. Por ejemplo, en ese año 71, dirigieron en Montreux, Von Karajan, Leonard Bernstein y actuó el grupo de rock "Afrodita 's childs".
Poco después realicé en Madrid la coreografía del film "Irreal Madrid" una fantasmagoría genial sobre el fútbol, que sacó un premio importante en el Festival de Montecarlo, cine para televisión.
Para ese film español contraté quince bailarinas inglesas, cinco españolas, cinco ingleses, y cinco españoles. Era algo muy gracioso, ingenioso, con mucha pantomima; los partidos de fútbol eran ballet. El director del film era un talento español. Fueron seis meses muy creativos.
Volví a Zurich, donde Irena y en esos días Boris Trailine creado por André Malraux. Cartier había sido recientemente director del teatro Chatelet de París. Sucedí en Amiens al coreógrafo argentino que había bailado "Redes" con Charrat y que había pertenecido a los ballets del Coronel Basile, de fama histórica.
Conocí Francia a fondo con las giras del ballet de Amiens, actuamos en innumerables "Casas de la cultura" creadas por André Malraux en los años cincuenta, en tiempos de De Gaulle. Recuerdo que en Grenoble el teatro en que actuamos era muy especial, no giraba el escenario, sino las graderías del público. Y muy lentamente, para que no se marearan. Así, el espectáculo se veía constantemente desde perspectivas distintas.
Luego hicimos giras por toda Europa, las dos Américas, Japón, el Medio Oriente y París, en el Theâtre de la Ville. La difusión del arte en Francia, en los años setenta, era maravillosa. El Theâtre de la Ville tenía funciones continuadas y gratuitas durante todo el día.
Esta vida de nómada era obviamente mala para mi matrimonio, ya que Irena, como estrella de Zurich, estaba anclada allí. Por ese tiempo, de nuevo Boris Trailine, el empresario de ballet y ex bailarín, me puso en contacto con el Ballet de la Opera de Bonn. Esta posibilidad de dirigirlo me permitía vivir con Irena en forma estable. Entre el 67 y el 73 no viví más de dos años, en total, con Irena; algo muy negativo para cualquier pareja.
En Amiens también realicé "Orlando furioso", coreografía mía; pero también debía dar clases, dirigir y reponer coreografías de otros, o dirigir coreografías nuevas de otros coreógrafos como François Anabre y Michel Descombes a quién invité tiempo después a Bonn y quien ahora vive en México. Dirigí coreografías de Paul Taylor, Halley y jóvenes franceses. Mucho era con música electrónica. El coreógrafo dejaba filmada en video su coreografía y yo quedaba encargado de realizarla.
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