CAPITULO 3

CAPITULO 3
LOS AÑOS CUARENTA. JOOSS, UTHOFF, BOTKA, PETSCH, SULIMA, POLIAKOVA, DE LA BARRA.

V: Y también conociste a Blanchette Hermannsen, de quien te enamoraste. Años después se casaron.
O: Así es. Ella tenía ya roles principales cuando llegué. Se daba la ópera chilena "Caupolicán", que era increíble, yo debía tocar la trutruca, sentado casi todo el tiempo. Allí los araucanos cantaban como en "Tosca", eran italianos con trariloncos.
Uthoff no me quería mucho. Sus preferidos eran Patricio Bunster, Malucha Solari, Virginia Roncal y Alfonso Unanue. Asistí a su funeral muy emocionado y dejé una flor en su tumba. Un maestro admirable.
Y llegó Kurt Jooss a Chile, a montar "La mesa verde". El me hizo bailar de soldado y me hizo aprender los roles de El abanderado y La Muerte. Notó el ambiente negativo hacia mí y me ayudó muchísimo.
Cuando partió, me llamó aparte y me dijo: "Tu vas a llegar lejos. Todo lo que necesitas es mucho coraje".
Años después me encontré con él de nuevo, en Alemania, y la amistad prosiguió, formidable. Murió de una manera absurda. Su automóvil tuvo un desperfecto en una autopista y no pudo correrlo hacia la pista de la derecha. Al momento de bajar, pasó otro auto a gran velocidad y lo arrolló, arrancando la puerta abierta.
Desde 1949, Jooss tuvo una academia propia en Essen, Alemania. Nacido en 1901, en Wurtemberg, creó los Ballets Jooss en 1933 y ganó varios premios con "La mesa verde" (1932), "La gran ciudad" (32) y "Crónica" (39). Fue alumno de Rudolf Laban. Hitler no aprobaba el arte moderno y los grandes artistas emigraron ;por eso Uthoff y Botka llegaron a Chile y luego llegó Jooss. Chile es un caso especial para el ballet expresionista alemán, un caso ya histórico y en el cual la obra de Uthoff y Botka es muy admirada internacionalmente.
V: ¿Qué pasó con la actuación en teatro?
O: Me duró hasta el 48, en la obra de Cocteau, donde el rol era casi danzante y debía caer atléticamente por una larga escala.
V: ¿Y la coreografía?
O: Bueno, llegó un día José Tohá, dirigente estudiantil, y pidió a Uthoff colaboración coreográfica para la fiesta de la primavera, creo que el 46. La reina era Gloria Legisos, luego buena bailarina y maestra. Uthoff tenía demasiado trabajo y les pidió a Bunster y luego a Malucha Solari, que lo hicieran. La cosa es que me tocó a mí. Jorge Peña Hen, el extraordinario músico, compuso la partitura. Como sabes, los militares lo fusilaron en la Serena el 73. Un crimen espantoso, más aún por tratarse de un gran artista, de una bondad y nobleza notables.
El tema del ballet: un espíritu del bosque rodeado de duendes (la imaginación no iba lejos). Como en el Municipal existía una maquinaria fantástica y poco usada, averigué las posibilidades que esto me permitía.
El jefe de maquinarias del teatro, el "macho" Pérez me guió. Le dije: ¿cómo es que con estas máquinas no se hacen obras espectaculares? Me contestó que, simplemente, nadie se lo había pedido. Y agregó: ¿Y tu, que querís?
Ahí me entusiasmé y le pedí que la reina emergiera en cierto momento, luego que el bosque desapareciera y otras locuras inventadas en el momento.
El ballet tuvo éxito y luego se dio en el grupo Uthoff.
Tiempo después llegó Germán Becker pidiendo ayuda para una coreografía en homenaje a Gabriela Mistral, en el Estadio Nacional. Usé "Suite en bateau" de Debussy
V: A estas alturas, ya no le caes tan mal a Uthoff y te está ayudando.
O: Es cierto. Claro que Lola Botka aún me miraba un poco con desconfianza. Y Uthoff me pide la coreografía para una secuencia de "Un baile de máscaras" de Verdi. Fue mi tercera experiencia.
Por esa época, Luis Cáceres ya había fallecido. Este gran amigo me había dado la idea de un ballet con espíritus acuáticos femeninos, las Lorelei del Rhin. Yo le agregué una sirena. Me ayudé el recuerdo de mis experiencias como pescador artesanal en Loncura, Quintero. En Loncura, los amigos pescadores hablaban acerca de una sirena. Luego pensé en cuatro pescadores hablaban acerca de una sirena. Luego pensé en cuatro pescadores y una sirena enredada en sus redes. Juegan con ella, se burlan, no la dejan regresar al mar. Uno de ellos se enamora, siguiendo la tradición trágica. El la sigue y muere.
Elegí una mezcla de sonatas de Scarlatti orquestadas por Jorge Urrutia Blondel. Pedí permiso a Uthoff para ensayar en el teatro, pero no accedió. En ese tiempo había llegado Heinz Poll, que ensayaba el "Bolero" de Ravel, con coreografía de Tatiana Sovsky, de Berlín.
Ensayamos en mi casa, hasta que le pedí ayuda al Decano Domingo Santa Cruz, quien permitió que volviéramos al Municipal.
La sirena era Blanchette, que ya era mi pareja, y Willy Maurer, Verdugo y González Ginouvés eran los pescadores acompañantes de Heinz Poll.
Santa Cruz asistió a los ensayos junto a López, administrador del Instituto de Extensión Musical. Era el primer ballet oficial de un chileno.
Por ese tiempo actuaba en la obra de Cocteau, con la ayuda de la Embajada de Francia.
V: ¿Y María Klucinska?
O: Era preciosa, inolvidable. Venía llegando de un reciente éxito en off-Broadway.
V: Esta obra de Cocteau es importante para ti.
O: Indudable. Debido a Etienne Frois, el director. Gracias a Etienne, conseguí la beca en la Opera de París, un momento clave en mi carrera, el año 52. Luego Serge Lifar consiguió que me la alargaran, esto se unió a otros eventos como el ballet "Armida" de Maurice Jarre. Hay mucho de suerte, también, en todo este encadenamiento de circunstancias favorables.
Al conseguirme Lifar la extensión de la beca, pedí permiso a Uthoff, quien consultó más arriba. Me negaron en Chile la prolongación de esta beca fabulosa, con lo que quedé automáticamente fuera del Instituto. Mirado en perspectiva, Fue lo mejor que me pudo pasar. La pequeñez de algunos, a veces va en beneficio de los afectados. Fue el comienzo de mi carrera internacional gracias a la "pateadura" chilena. Y no Fue la última, te cuento, ni creo que ya tuve mi cuota.
V: ¿Hace tiempo que no hablabas de tu vida?
O: Si. Y me cuesta. Hablar también de los malos momentos es penoso. Y no abundan las ocasiones en que uno puede hablar de su vida ante alguien que se interese.
V: ¿Es idea mía o se ha acentuado la cantidad de gente ensimismada y monologante en esta época cada vez más individualista?
O: En la vejez se da mucho la falta de interés por los demás, se van aislando del mundo. Tal vez ahora hay más jóvenes - viejos que en nuestra juventud.
V: Veo aquí varios artículos de la época del BAM 60.
O: La cobertura de prensa Fue extraordinaria. Este artículo de "Las últimas noticias" destaca a dos páginas los exámenes anuales que instituí, tal como en la Opera de París, con el fin de subir el nivel de los bailarines. Exámenes con público, que no podía aplaudir. Así podían progresar, a pesar de los sueldos bajos y subir de nivel, estimulando la superación.
V: ¿Hay alguien que haya escrito una historia del ballet en Chile?
O: Me parece que se han escrito textos breves. Pero no tengo noticias de un estudio de más aliento. Recientemente conversé con Maritza Parada (Directora del Ballet de la Universidad de Chile) y con Patricio Bunster (Ballet Espiral). Ellos me dijeron que yo debería escribirla, pues formo parte de esa historia. Ese mismo argumento se puede aplicar a Bunster y a tantos otros. La verdad es que un trabajo así consume un tiempo increíble para un resultado incierto. La ley del mercado aplicada a textos de ballet produce luces rojas, sería difícil encontrar una editorial. Si me dedico a escribir e investigar, adiós a mis proyectos de revitalizar el BAM.
V: Cuando volviste el 58, tu prestigio con Charrat, Lifar, Croacia ¿te abrió las puertas del Instituto de Extensión Musical?
O: Me las cerró aún más. Allí y en la Municipalidad las puertas tenían severos cancerberos. Si me hubieran acogido, el BAM 1960 no hubiera existido. Alguien que debiera escribir esta historia es la prestigiosa crítico Yolanda Montesinos.