CAPITULO 7

CAPITULO 7
PARIS, FLORENCIA, ZURICH 1967-1972

V: Termina tu período del BAM y te vas de retorno a Europa. ¿En qué época viene tu "Collage up to date"?
O: Eso fue en plena revolución de Mayo del 68, en París, mientras volaban los adoquines; no se podía salir a la calle. Dejé Chile a fines del 66 y volví a París. Janine Charrat había tenido un accidente terrible, había estado dos años en el hospital, quemada en un set de televisión, creo que en el canal TF1. Una antorcha del set había inflamado su traje de material sintético, el cual se le pegó al cuerpo. Le pagaron una indemnización enorme. El 68 ella retornaba al ballet luego de esa desgracia. Melenko Banovic, bailarín, me contactó con Janine Charrat, a quien le debo tanto. Era de Pierre Rallys, gran amigo, quien usaba ese seudónimo. En realidad era un noble griego, pariente de los reyes. En palacio no aprobaban de su carrera en el ballet.
Estrenamos en Mayo del 68. Nos cortaron la luz en plena función, Janine estaba abrumada. En el barrio latino llovían las piedras, nos quedamos encerrados en el teatro.
Janine filmó, en su juventud, uno de los más bellos films sobre la danza que yo he visto, y en el cual el rol de la bailarina vieja lo hizo Yvette Chauviret, una gloria francesa. Con ese film saltó Janine a la fama, que luego se acrecentó con sus éxitos en Berlín.
V: Parece que nos saltamos el período entre la salida del BAM y lo de Janine en el 68.
O: A principios del 67 llegué a Hamburgo. Fui a ver a Peter van Dyke, director del Ballet de la Opera de Hamburgo, quien había estado en Chile y bailaba aún. Había dejado la Opera de París. Luego fui a Zurich, en donde me esperaba Irena.
No fue fácil ese retorno a Europa. Boris Trailine, hermano de mi amiga Hélene, ya no bailaba y se había reciclado como empresario de ballet. Boris me llamó para ofrecerme un trabajo precioso, único, nuevo para mi. Resulta que tenían un amigo en Alemania, empresario de espectáculos, que realizaba desfiles de moda de alto nivel para la cadena alemana de tiendas Kaufhoff .
Necesitaban urgente un coreógrafo para un lanzamiento de modas italianas y alemanas. Excelentes honorarios. Así fue como conocí a Paul Herbert, quien vivía en Menilmontant con su bella mujer. Herbert, de unos 60 años, era un tipo genial, encantador.
Las tiendas Kaufhoff necesitaban un gran espectáculo con doce modelos femeninos, 4 masculinos, seis modelos bailarinas y 4 bailarines. Un espectáculo brillante en que no se distinguieran las modelos de los bailarines, en la ciudad de Köln, Colonia. Me consiguieron una orquesta checa dirigida por un gran músico.
Un trabajo de locos, contra el tiempo, pero de gran presupuesto. ¡Doscientos trajes debían desfilar a la velocidad del rayo!
Fue un éxito total en varias ciudades europeas, dos años, en temporadas de tres meses agotadores cada año. En una ocasión en Roma, tuve que ir al Sindicato romano de la danza a reclutar bailarines, que debían actuar con mallas color carne, luego pintadas por un artista.
Con Paul Herbert fuimos los primeros en Europa en presentar la moda y los perfumes en forma creativa por medio de la danza, el color, la coreografía ágil y atractiva, la música entusiasmante. Cuando, poco después, nos copiaron la idea en Londres, la mujer de Paul nos dijo que éramos unos brutos por no haber patentado esta invención. No sé si era patentable, en todo caso fuimos los primeros.
En esa época, recibí la oferta del Teatro Comunale de Florencia y Paul Herbert me rogó que no dejara nuestro proyecto tan exitoso y rentable. Pero Florencia era demasiado atractivo, aunque la oferta fuera por seis meses, con posibilidades para más tiempo.
También en esa época me salió el contrato para montar mi coreografía de "El lobo" (música de Dutilleux) en Zurich.
El contrato en Florencia salió a través de mi amigo el coreógrafo y bailarín Ugo de Ara, titular de Florencia. Por ese tiempo, Ugo estaba con compromisos en Sicilia y necesitaba un reemplazante en Florencia, para no perder su puesto allí.
Junto a lo de Florencia y Zurich, salió también la oferta de mi amigo Nicolás (papá) Beriosoff para realizar la coreografía "Manu-tara" con la música de Jean Derbés, francés de Lyon, quien había ganado un concurso suizo de partituras originales para ballet. Beriosoff era por esos días director del Ballet de Zurich y me pidió también la reposición de mi ballet "Concerto" (4 estaciones de Vivaldi). Me presentó al Intendente del Gran Teatro de Ginebra quien necesitaba un coreógrafo.
V: ¿Cómo se te ocurrió este tema pascuense "Manu-tara" para la música de un francés?
O: La idea de Derbés venía de su esposa, mezzo soprano de la Opera de Ginebra, acerca del mito de los hombres-pájaro, que nos viene de los griegos. Ella tituló la obra "Sortilèges", que a mi me sonaba a agua de Colonia. A leer el argumento, vi que tenía relación con el mito pascuense: la isla, el mar, la muchacha que muere en el mar, los hombres-pájaro. Se los propuse y les encantó pues a los europeos les interesa mucho la Isla de Pascua.
En ese período terminaba como director del Ballet de Ginebra, Golovine, ex estrella del ballet del Marqués de Cuevas. Necesitaban con urgencia una coreografía para lucimiento de las estrellas como Poliajenko, la Van der Velde, Arnaud, Consuelo. Ellos habían emigrado a Ginebra luego de la muerte del Marqués, nuestro inefable "Cuevitas". Tu sabes, en Chile, llamaron "Gaby" a nuestra gloriosa Gabriela Mistral, y "Cuevitas" al ingenioso y hábil Marqués. Es la picardía empequeñecedora y envidiosa de nuestros chaqueteros compatriotas, en cuya raíz está la envidia y la inseguridad, no les gusta el éxito ajeno.
En 1961, Rudolf Nureyev se había fugado de los soviéticos con ayuda de Raimundo Larraín y una chilena, creo que Gutiérrez. Larraín lo tuvo de estrella en el ballet del Marqués, por un tiempo.
V: Nureyev y Louis Sullivan bailaron sólo danza contemporánea, el 78, en París. Se me quedó en la memoria como una velada histórica. ¿Cómo terminó el ballet del Marqués?
O: Después de su muerte, duró poco. Larraín, el heredero, era excelente diseñador y fotógrafo. Pero ser coreógrafo y director es otra cosa. El dinero de la señora Rockefeller, casada con Larraín, fue administrado de una manera que no fue del agrado de los contadores de la dama: baja rentabilidad y gastos excesivos.
V: Volvamos a Zurich el 69.
O: Aquí tienes las críticas de Ginebra y Zurich, muy buenas, como puedes leer. Tiempo después me pidieron la coreografía para "Cantos de Maldoror" basada en poemas del francés Lautréamont y música también de Jean Derbés.
A Jean Derbés, gran amigo, le iba muy bien. Junto al compositor Zumbach ganaron otro concurso en Ginebra: música religiosa, "Cómo cantar a Dios en el siglo veinte". Y a mí me cayó el encargo de hacer la coreografía para esta obra en el Festival Internacional de Montreux, Suiza, en la ciudad de Vevey y en una iglesia del siglo XV.
Me llamó Boris Trailine, quién como recuerdas, es el hermano de mi amiga Hélene, y en aquella época, empresario de ballet. Se trataba de dirigir el Ballet Teatro contemporáneo de Amiens, Francia.
V: Volvamos atrás, a Florencia, tu estadía de octubre del 67 a marzo del 68.
O: Ugo de Ara realizaba sus coreografías para el ballet de Palermo, Sicilia, y me pidió cuidarle el puesto en Florencia. Hice coreografías para las óperas "Lulú" de Alban Berg, "Carmen", "Rigoletto", "Il trovatore" y "Norma"; tenía que dar clases, y me daban un precioso departamento con vistas a la plaza de la Signoria, el corazón del Renacimiento italiano. Era la ciudad de nuestra familia, la entonación del italiano con la "C" aspirada que escuchamos en nuestra infancia a nuestros padres; en la cual esa "C", por ejemplo en "coca-cola", se escucha "jhojha- jhola". Era la Toscana, el país, la localidad del Dante, algo irresistible que seguramente no se me iba a repetir.
Aunque en seis meses no iba a poder crear coreografías que no fueran de estricto encargo funcional, como para las óperas que te nombré, sin embargo quedaba abierta la posibilidad que, si Ugo del Ara se encariñaba demasiado con Palermo, el Comunale de Florencia me iba a pedir de quedarme un plazo mayor y montar mis coreografías para "El lobo" y "La sílfide". Todo esto con pleno acuerdo y armonía con Ugo del’ Ara.
Tu sabes, en la ética de esta profesión está vedado ir a un reemplazo para luego arrebatarle el puesto al titular; aunque eso es frecuente en todas las profesiones: "el que fue a Sevilla perdió su silla". Ugo del’ Ara volvió puntualmente y montó sus coreografías "L'Urlo" (que no tiene relación con mi "Grito") y "Milosz", con música de Edgar Varese, el ítalo-americano genial.
En esos seis meses, aproveché de invitar a los parientes Cintolesi, entre los cuales estaba el primo Mario, el del negocio de marroquinería de lujo frente al Palazzo Pitti; y me hice muy amigo de la bella princesa Ricci, de quien ya te conté.
V: Me imagino que los parientes se habrán sentido muy orgullosos de este pariente americano surgido de la nada y de tan lejos; y que los hacía ver ballets en forma gratuita.
O: Fueron seis meses muy hermosos.
V: Volvamos al período suizo, post Abril del 69.
O: Irena Milovan, mi esposa, era estrella en el ballet de Zurich. Nos veíamos poco, con tantos desplazamientos míos y también los de ella. Es difícil mantener una pareja, si al hecho de no tener hijos, se agregan las ausencias de ambos. Pero el 69 invitamos a mi madre a Zurich, en donde ella me esperaba con Irena. Ambas se querían mucho. Tu conociste a mi madre, una mujer maravillosa, comprensiva, abierta de criterio, cálida, con un gran sentido del humor y respetuosa de todos. Viuda de mi padre, a quien amó intensamente, pero con quien no alcanzó a convivir dos años, debido a su muerte prematura; y yo hijo único, comprenderás que yo era todo para ella en este mundo.
Mi madre fue pianista y por años nos acompañó en los ensayos en Chile. Conoció a fondo el mundo del ballet y era muy culta. Era como la "mamma" de todos los bailarines, con su melena blanca y sus enormes ojos azules.
V: El 69, tu madre vendió algunos muebles antes de partir a Zurich, y yo le compré esta mesa de mi comedor junto a la cual conversamos. Ella me contó que tu, ya a los cinco años, zapateabas y chivateabas arriba de esta mesa. Como ves, los objetos tienen su historia, la que suele ser interesante, como en este caso. Esta mesa vio nacer al coreógrafo. Anda a saber tu si algún día termina por ahí con un letrerito: "aquí, sobre esta mesa, comenzó a bailar en su niñez".
O: (se ríe) Sería más divertido que el cartelito dijera: "sobre esta mesa se propasó Octavio con "La mujer del panadero" de Marcel Pagnol, en 1946, en el viejo teatro Victoria de Santiago, que hoy es restaurant vegetariano. Esto prueba que, con los años, de las relaciones carnales se pasa a las relaciones vegetales".
V: Muy aguda tu observación. Tus primas, devotas católicas dirían: claro, no creemos esto de la conversión de Octavio, en un hereje mujeriego e impenitente.
O: Mira, esto del sexo pecaminoso nos viene de una herejía nor-africana que San Agustín introdujo de contrabando en la Iglesia Católica y que nos pena en Sudamérica a través de la Inquisición, la misma que aplastó a la pobre Sor Juana Inés de la Cruz, en México, en el siglo XVII. Ella era un genio literario y científico, cosa que a los envidiosos y misóginos inquisidores daba mucha rabia. Como ves, el chaqueteo y la envidia andan por todos lados. Y la misoginia solapada también. Como yo cultivo un arte que glorifica a la mujer, no peco ni venial en haberlas querido demasiado, incluso carnalmente. Pero, como ves, no me ha ido tan bien, y estoy solo.
V: A las mujeres les gusta que las adoren, pero de a una. Los "tentados de la risa" se arriesgan a quedar solos, con los años. Pero tu tienes aún tus admiradoras, así que no te tires al suelo. Además todavía puedes encontrar una compañera danzarina.
O: Sería mejor una dama madura, comprensiva y de su casa.
V: Tienes que pasarles el aviso a las feministas, a quienes no creo que les guste tu aviso; mandarían una alerta a sus huestes en contra de este "lobo estepario", actual trapense.
O: (se ríe) Mejor sigamos con el Festival de Montreux. Bueno, mi coreografía se bailó en la iglesia que te dije, en Vevey. Ese festival ocurre en varias ciudades de la región, y en variados géneros musicales. Por ejemplo, en ese año 71, dirigieron en Montreux, Von Karajan, Leonard Bernstein y actuó el grupo de rock "Afrodita 's childs".
Poco después realicé en Madrid la coreografía del film "Irreal Madrid" una fantasmagoría genial sobre el fútbol, que sacó un premio importante en el Festival de Montecarlo, cine para televisión.
Para ese film español contraté quince bailarinas inglesas, cinco españolas, cinco ingleses, y cinco españoles. Era algo muy gracioso, ingenioso, con mucha pantomima; los partidos de fútbol eran ballet. El director del film era un talento español. Fueron seis meses muy creativos.
Volví a Zurich, donde Irena y en esos días Boris Trailine creado por André Malraux. Cartier había sido recientemente director del teatro Chatelet de París. Sucedí en Amiens al coreógrafo argentino que había bailado "Redes" con Charrat y que había pertenecido a los ballets del Coronel Basile, de fama histórica.
Conocí Francia a fondo con las giras del ballet de Amiens, actuamos en innumerables "Casas de la cultura" creadas por André Malraux en los años cincuenta, en tiempos de De Gaulle. Recuerdo que en Grenoble el teatro en que actuamos era muy especial, no giraba el escenario, sino las graderías del público. Y muy lentamente, para que no se marearan. Así, el espectáculo se veía constantemente desde perspectivas distintas.
Luego hicimos giras por toda Europa, las dos Américas, Japón, el Medio Oriente y París, en el Theâtre de la Ville. La difusión del arte en Francia, en los años setenta, era maravillosa. El Theâtre de la Ville tenía funciones continuadas y gratuitas durante todo el día.
Esta vida de nómada era obviamente mala para mi matrimonio, ya que Irena, como estrella de Zurich, estaba anclada allí. Por ese tiempo, de nuevo Boris Trailine, el empresario de ballet y ex bailarín, me puso en contacto con el Ballet de la Opera de Bonn. Esta posibilidad de dirigirlo me permitía vivir con Irena en forma estable. Entre el 67 y el 73 no viví más de dos años, en total, con Irena; algo muy negativo para cualquier pareja.
En Amiens también realicé "Orlando furioso", coreografía mía; pero también debía dar clases, dirigir y reponer coreografías de otros, o dirigir coreografías nuevas de otros coreógrafos como François Anabre y Michel Descombes a quién invité tiempo después a Bonn y quien ahora vive en México. Dirigí coreografías de Paul Taylor, Halley y jóvenes franceses. Mucho era con música electrónica. El coreógrafo dejaba filmada en video su coreografía y yo quedaba encargado de realizarla.